Александр Копировский

Церковное искусство: Изучение и преподавание

Рецензенты:

И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств

Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент

ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии

Предисловие

Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.

Ганс Зедльмайр

Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.

Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.

Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.

В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.

В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.

В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.

В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.

Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.

В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.

Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.

Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.

Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.

Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.

Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.

Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.

* * *

Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.

Феномен церковного искусства

Как изучать язык церковного искусства?

Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).

Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?

Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?

Фадеев: Разумеется.

Пикассо: А как Вас учили?

Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…

Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?

Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.

Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.

Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.

Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.

© Архимандрит Александр (Федоров), текст, составление, 2007

© Издательство «Сатисъ», 2007

Предисловие к первому изданию

Предлагаемое читателю издание является кандидатской диссертацией, которая успешно защищена в Санкт-Петербургской Духовной Академии. И как ректор, и как научный руководитель этой работы могу засвидетельствовать важность ее появления. Автор ставит своей основной целью восполнение существующего пробела в научной, учебной и практической сферах церковной жизни – отсутствия единого, целостного «введения» в тематику церковных искусств и их изучение. Действительно, труды выдающихся дореволюционных профессоров Духовных академий, таких как Н. В. Покровский, А. П. Голубцов, создававших церковно-археологическую дисциплину, опирались на известный тогда круг источников, значительным образом расширившийся за последнее столетие. Семинарский учебник Н. В. Покровского «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» (вышедший в 1916 г.) оставался при этом единственным систематически изложенным курсом. Его же академические лекции, как и посмертно изданные лекции А. П. Голубцова, не выстроились еще в целостную систему. В то же время, наука о церковном зодчестве и изобразительном искусстве сложилась и имела многих тружеников в церковной и светской среде. Распыленность отдельных научных направлений в ХХ веке только в последние десятилетия стала осознаваться как недостаток. Однако ни зарубежные работы археологической направленности (Ф.-В. Дайхман), ни отечественные попытки возвращения к научному синтезу (А. Л. Беляев), ни даже богословские труды данной тематики (Л. А. Успенский) не дали пока полного органичного сочетания богословского взгляда на церковные искусства с точкой зрения искусствоведческой и историко-архитектурной во всем многообразии их теоретических и практических аспектов.

По замыслу автора, характер представленного в данном сочинении материала может способствовать тому, чтобы работа стала учебным пособием в Духовных школах. Отсюда и ее структура: две части ориентированы соответственно на семинарский курс «Церковного искусства» (более фактологический) и на академический курс «Церковной археологии» (более аналитический).

Первая часть получила соответствующее ее содержанию название: «Богословские и исторические аспекты церковного искусства». В первой главе – «Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви» – дается общая характеристика значения церковного искусства и особо говорится о Богословии образа в свете соборных деяний и трудов святых отцов, защищавших иконопочитание. В этой же главе рассматриваются исторические предпосылки формирования языка искусства Церкви в дохристианских культурах (не только по принципу заимствования, но и по принципу контраста). Завершается глава общей хронологической шкалой с краткими комментариями по периодам и эпохам.

Вторая глава – «Важнейшие акценты истории раннехристианского и византийского искусства» – передает основные сведения и терминологию искусства времени катакомб и затем первых храмов.

Систематизируется раннехристианская иконография, рассматривается генезис архитектуры церквей и их основные типы. Подобная работа проводится также по всем периодам византийской истории и по наиболее значимым регионам – Палестине, Закавказью и Балканским странам.

«Храмостроительство и церковное искусство Запада» представлено в третьей главе в виде поэтапного анализа процессов, происходящих в этой сфере в западной культуре с рассмотрением выдающихся памятников и их мастеров.

«Русское церковное искусство» – четвертая глава, полностью посвященная истории отечественного искусства и его многообразной проблематике, вплоть до настоящего времени.

«Церковная археология как основа наук о церковном искусстве» – это название второй части, целостно отражающей достижения разных дисциплин: истории архитектуры, искусствоведения, реставрации в ее различных аспектах, музейного дела, практической, в частности, архитектурной, археологии, охраны памятников, а также достижения в художественном творчестве и процессе воспитания новых мастеров.

Глава пятая – «Исследовательская составляющая науки об искусстве и зодчестве Церкви» – содержит историографический обзор, включающий имена выдающихся исследователей и их труды, говорит о путях отечественной церковной и светской науки в рассматриваемой сфере, а также дает классификацию источников, начинающуюся с текстов Священного Писания, деяний Соборов и святых отцов и содержащую тринадцать позиций, связанных с письменными источниками, источникам же вещественным посвящены как предыдущие главы первой части, так и шестая глава части второй.

Наименование этой главы – «Типологические особенности церковного искусства» – соответствует находящейся здесь обстоятельной систематизаторской проработке материала по темам: канонические принципы в храмостроительстве и церковном искусстве, сакральная топография, типология христианских храмов, алтарные преграды и малые архитектурные формы, иконографические программы в интерьере, систематизация иконографии, предметы церковного искусства малых форм. Связь богословия с формами христианского искусства прослеживается в продолжение данной главы в отношении к типологии, стилистике и технике, а также в сопоставлении некоторых параметров в характере искусства православного и иных культур.

Последняя, седьмая глава – «Практические заметки» – рассматривает проблемы современности в изучении, реставрации и охране памятников и вопросы развития научных, учебных и практических сторон церковного искусства. Здесь автор отчасти делится и собственным опытом организационно-педагогической работы в наших Духовных школах и в Академии художеств и деятельности на епархиальном уровне в комиссии по архитектурно-художественным вопросам. Отношение церковных и государственных структур в сфере архитектуры и искусства – также предмет аналитического обзора автора.

В «Заключении» есть емкие выводы: о включенности церковного искусства в Священное Предание и о необходимости соответственного этому отношения к теории образа, к пониманию пространства храма и ко всему комплексу искусства Церкви; о церковной археологии как самой «овеществленной и иллюстративной» из всех церковных наук, занимающей в них весьма ответственное место, которое есть также сердцевина творческой деятельности в Церкви и средоточие светских наук, прикасающихся к памятникам христианского искусства; о воспитательной роли искусства Церкви, важной и для судеб нашего отечества, и для значения в нем православной культуры; о необходимости сохранить связи между многообразными областями христианского искусства; о задаче формировать характер новых произведений не только как соответствующих времени создания, но и как твердо стоящих на плечах традиции; об искусстве как благоприятной среде, одухотворяющей жизнь и свидетельствующей о полноте церковной Истины.

Работа игумена Александра имеет структурную четкость и отвечает поставленной цели ее написания. Являясь по основной своей цели обобщающим трудом, по фактическому выражению она несет в себе активный творческий подход в оценке каждого аспекта становления христианского искусства. Большой интерес и перспективность для дальнейших исследований заключается в сопоставлении искусства Православной Церкви с искусством иных христианских общин и нехристианских культур. Здесь дано указание на значительный потенциал для миссионерского и апологетического приложения к наукам о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Полезным видится возможная роль данного сочинения в учебном процессе, причем не только для учащихся Духовных школ (Академии, Семинарии, Иконописного отделения), но и для тех формально светских профессионалов, которые заняты изучением церковного искусства, а также в процессе практического развития храмостроительства, монументальной и иконной живописи и всех видов искусства, понимаемого как церковное служение.

КОНСТАНТИН, Архиепископ Тихвинский, профессор, ректор СПбДАиС

Введение

Основным побудительным мотивом для написания предлагаемой работы является необходимость иметь то, что принято называть «введением» в предмет. Интерес к церковному искусству в его целостности пробудился давно, но если до ХХ столетия скорее проходил процесс формирования данной науки, обладавшей определенным единством в рамках, как правило, исследований, именовавшихся археологическими, то в ХХ веке произошло почти катастрофическое распадение рассматриваемого интегрального знания о предмете на множество самостоятельных дисциплин. Каждая из них обладает своими принципами и не всегда должным образом учитывает достижения смежных областей. При этом накапливается большое количество важной информации, требующей правильной интерпретации, а потому взывающей к постановке вопроса об общих основах науки о церковном зодчестве и изобразительном искусстве. Фундаментальность этих основ позволяет говорить о них как о «богословии храма».

Итак, в рамках каких дисциплин, богословских, научных и практических, распылилось искомое единое знание? Прежде всего, это те темы догматического богословия, которые связаны с православной теорией образа. Было бы ошибкой думать, что речь идет только о VII Вселенском Соборе и трудах отцов иконоборческого времени. Начать следовало бы с тех аспектов триадологии и христологии, на которые и опирались отцы. Важны некоторые библейские тексты, которые могут открыть список источников. Понятно, что и патрология становится следующей интересующей нас дисциплиной. Необходима история Церкви, в которой есть не только поводы для раскрытия важных для богословия образа теоретических тем, но и факты храмостроительства, и развитие разных сфер изобразительного искусства. Затем это, конечно, элементы исторической литургики. В значительной мере это история архитектуры соответствующих периодов и регионов христианского мира, в том числе и история градостроительства, а также история живописи, разномасштабной – от стенописи до миниатюры, скульптуры, в том числе рельефной, малых форм изобразительного искусства, не вполне корректно именуемых на светском языке «прикладным искусством», а ведь это и богослужебные сосуды, и другие ювелирные изделия, облачения и иные ткани, оклады книг и икон. Археология в ее современном светском смысле как научная дисциплина, собравшая в себя определенные методы исследования материальной культуры, а также реставрационная наука, весьма раздельно существующая в архитектуре и разных сферах изобразительного искусства, продолжат список. Наверное, и практика охраны памятников с ее «плюсами» и «минусами» могла бы не остаться без внимания. Особый интерес представляет изучение деятельности мастеров искусства, а также ученых и практиков, посвятивших жизнь искусству Церкви. Очень важен опыт дореволюционной церковной археологии, объединившей церковных и светских специалистов и обладавшей желанной сегодня целостностью. Настоящая работа, обозначая грани науки о церковном искусстве, ставит своей задачей рассмотрение во взаимосвязи его богословских, канонических, исторических и типологических аспектов.

Довольно сложной остается проблема единого и точного наименования нашего предмета. В дореволюционной России это – «церковная археология», однако такой термин оказывается трудно переводимым на европейские языки, в которых есть понятие «христианской археологии» , рассматривающей, в основном, древности христианской материальной культуры первого тысячелетия, а также специфически английский термин «Church Archeology» , связанный с особым вниманием к британским средневековым памятникам храмовой и монастырской архитектуры. Словосочетание «христианские древности», ставшее названием книги московского археолога Л. А. Беляева и введенное им вместо дореволюционного термина, представляется тоже не всеохватным, ибо исключает из себя процесс исторического развития церковного искусства как самостоятельного явления, входящего и в современность. Исходя из сказанного, кажется, что следует просто остановиться на заглавии настоящей работы, сохраняя его взаимодействие с церковной археологией как основой, тем более что, по мысли профессора Н. В. Покровского, последняя может рассматриваться «в связи с историей христианского искусства» . Христианское искусство – понятие более широкое, чем искусство церковное, но, занимаясь искусством Церкви как органичным продолжением богослужения, исследователь почти неизбежно должен входить в этот укрупненный масштаб, чего и здесь не избежать.

* * *

Рассмотрим краткую «апологию » предмета , демонстрирующую необходимость изучения церковного искусства как целостного явления, что обусловлено следующими позициями:

– органичной связью храмостроительства и изобразительного искусства Церкви с богословием через понимание священных образов как свидетельства истинности боговоплощения;

– связью храмовой архитектуры и искусства с богослужением как его обрамления и продолжения через особое значение интерьера храма как литургического пространства, заинтересованностью в понимании и правильном переживании этого пространства и его составляющих;

– осознанием и использованием миссионерского значения церковного искусства (с него часто начинается первое знакомство с Церковью) и его особого места в контексте светского искусства и культуры и в связи с его общим историческим развитием;

– практической потребностью в организации нового храмостроительства, иконного дела и осуществлении работ, связанных с другими видами церковного искусства, как и процесса реставрации, особенно архитектурно-художественных памятников, при совершенствовании взаимоотношений церковных и светских организационных структур в охранно-реставрационных вопросах;

– возможностью применения данных истории искусства и зодчества для выявления или подтверждения некоторых церковно-исторических и историко-литургических фактов;

– рассмотрением взаимосвязи вероучительных и вероисповедных различий с различиями в области искусства и архитектуры – то есть возможностью иметь своего рода «сравнительное богословие» и даже апологетику в искусстве.

Источники , используемые в научных исследованиях, могут быть разделены на три группы: вещественные, письменные и иконографические. Первые – это собственно архитектурно-художественные памятники, вторые – это письменные о них свидетельства, третьи – их изображения, то есть нечто промежуточное между двумя предыдущими группами. К первой группе относится и вспомогательный археологический материал из области эпиграфики, нумизматики, сфрагистики, часто носящий характер датирующей информации, сюда же относится также керамика и т. д. Соответствие двум основным группам имеется и в структуре настоящей работы . После обзора важнейших богословских оснований церковного искусства (1 глава) рассмотрим историю наиболее значимых памятников в схеме их хронологической и географической последовательности (2, 3, 4 главы) и затем систематизируем письменные источники, предварив их историографическим обзором (5 глава). На базе этого материала будет легче сделать некоторые типологические обобщения (6 глава) и практические замечания (7 глава и заключение). Темы первых двух глав составят I-ю часть, а остальные главы – II-ю часть работы. Первая связана с общими и фактическими знаниями о церковном искусстве и зодчестве, вторая – с теми исследовательскими принципами, основы которых заложены еще дореволюционной церковной археологией. Думается, что в современной практике преподавания в Духовных школах первая должна отразить ведение дисциплины «Церковное искусство» в семинариях, а вторая воплотиться в новом академическом курсе «Церковная археология». В той или иной пропорции этот же материал может стать пособием для изучения церковного искусства в светских гуманитарных и особо – в творческих высших учебных заведениях.

Нужно признать, что в связи с постановкой вопроса о целостном и систематическом взгляде на предмет удается назвать весьма скромное количество авторов – Н. В. Покровского, издавшего в 1916 году семинарский учебник «Церковная археология в связи с историей христианского искусства» , Ф. В. Дайхмана с его «Введением в христианскую археологию», которое, как и большинство трудов по археологии и истории христианского искусства, не переведено на русский язык . Стремление к целостному подходу, естественно, должно быть присуще исследователям, занимающимся преподавательской деятельностью . Далее следовало бы упомянуть имеющиеся «Всеобщие истории» искусства и архитектуры и работы, претендующие на определенный характер универсальности, но все-таки ограничивающиеся видением предмета через призму конкретных вопросов. Это лекции А. П. Голубцова , это «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского , а также некоторые энциклопедические издания , в том числе и издаваемая в настоящее время «Православная энциклопедия» .

Часть первая
Богословские и исторические аспекты церковного искусства

Глава I
Теоретические предпосылки храмостроительства и искусства Церкви

Значение церковного искусства

Значение церковного искусства обусловлено его органичной связью с богослужением, с одной стороны, и различными сферами жизни Церкви – с другой. Церковное искусство не просто иллюстрирует Священное Писание и историю Церкви, оно является органичным продолжением богослужения, в котором обряд – не только оформление молитвы, но выражение переживания Церковью опыта вечности. Христианское искусство – след пребывания в мире Церкви и одна из форм ее свидетельства об истине Боговоплощения, о подлинности жизни во Христе семьи Его учеников, усыновленных в Нем Богу.

Давно замечена связь слов «культ» и «культура» (священник Павел Флоренский). Подобно тому как многие науки находятся в родственных отношениях с философией, разные виды искусства имеют свой источник – храм. Это характерно и для культуры языческой, и даже для такой, которая себя противопоставляет храму. Но искусство Церкви, созидающей из всех народов новый христианский народ, не стремится лишь изобразить, упорядочить и организовать мир, оно есть результат стремления мир преобразить.

Обоснование особого значения христианского искусства вытекает из двух догматических положений: об иконопочитании, принятом на VII Вселенском Соборе (787 г., в Никее), и предшествовавшего определения IV Вселенского Собора (451 г., в Халкидоне) о Богочеловечестве Христа. Невидимый и Непостижимый (следовательно, Неизобразимый) Бог – явлен в Иисусе Христе, Совершенном Боге и Совершенном Человеке, Который Сам есть ответ на вопросы, поставленные в дои внехристианских религиях. Отсюда возникает разница между невозможностью изображать даже человека (образ Божий) в Ветхом Завете и возможностью изображать Самого Богочеловека – Христа, а также святых и священные события. Боговоплощение осуществляется и для спасения каждого строящего жизнь по вере, и через обращенное к Богу человечество – для спасения мира (не в смысле мирской иерархии ценностей, но подлинных отношений людей во Христе с Богом и друг со другом и с миром).

Покаяние, вера и крещение вводят человека в церковную жизнь, в которой центр – его сознательное и активное участие в Литургии – «общем служении» Церкви – важнейшей службе, невидимыми нитями связанной со всей жизнью христианина. Соотносимость с Литургией и делает искусство по-настоящему церковным – в противном случае мы имеем дело с какой-нибудь композицией на религиозную тему и только…

Существуют два взаимодополняющие типа богословия: положительное (катафатическое) и отрицательное (апофатическое). Одно более рассудочно, другое – мистично. Церковное искусство в конкретных проявлениях может быть связано с первым, но в основе оно – «одежда» богослужения, которое в свою очередь – «одежда» сокровенных и таинственных действий Церкви, непостижимых рационально.

Примером парадоксальных явлений можно считать то, что христианское искусство, обращенное первоначально внутрь общины, в дальнейшем стало приобретать и миссионерскую окраску. Так в объяснении выбора веры русскими в Х веке особое значение имеет красота службы, поразившая послов в Константинополе. «Повесть временных лет» говорит об этом не с точки зрения «декоративности», но как о свидетельстве пребывания Бога с греческим народом.

Христианство не создало унифицированной культуры. Напротив, оно ввело в стены Церкви лучшее из созданного вне ее и преобразило в единство, где нет непроходимых национальных и сословных преград, но есть великое разнообразие форм культуры, подобно разнообразию служений в Церкви ее членов.

Развитые культуры характеризует и цивилизованный языческий мир, но только Ветхий Завет частично и Новый Завет в полной мере дают обоснование личностному творчеству, имеющему источником Бога и раскрывающемуся в людях, стремящихся осуществлять Его волю.

Одно из ключевых понятий в искусстве – «образ». Сегодня ему придается слишком расширительное и неопределенное значение. В разные эпохи «образ» понимался по-разному, поэтому у греков данное слово имело много синонимов. Для античности «образ» – подражание, пусть не натуралистическое, а подражание идеальной форме, например, человека. Для раннего христианства характерен аллегорический или знаковый язык изображений. В отличие от преимущественно подражательного («миметического» – от аристотелевского термина «???????») характера образности в искусстве античности, а также в отличие от иносказательного языка раннехристианских образов, в средневековый период зрелого церковного искусства обнаруживается такое тождество: «образ=символ=икона» (икона в широком смысле, не только живопись на доске). Символ (от слова «????????» – «соединяю») – в древности табличка с изображением, которая, будучи разломленной, могла быть знаком скрепленного договора: при встрече сторон половинки образовывали целое. В христианстве «символ» имеет более глубокое значение. Опыт церковного переживания вечности во времени (соединения двух реальностей), имеющий центром Литургию, запечатлевается в изменяющихся формах храма и изобразительного искусства, которые, как и богослужение, приобретают преимущественно символический характер. Возможно рассмотреть следующую последовательность: есть таинство Евхаристии как реальность, есть символы языка богослужения и церковного искусства как явление этой реальности и есть, наконец, указание на реальность горнего мира в виде знаков и аллегорий, которые присутствуют и в зрелом церковном искусстве, но не доминируют в нем. Главенствует в искусстве Церкви символ.

Значение ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в Православной энциклопедии Древо

ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО".

Церковное искусство - традиции и навыки выражения, через доступное пяти плотским чувствам, знаков сокровенного. Оно отражает для человека через образы, формы, звуки, и даже запахи и вкус, ту реальность, которая будет нам явлена в паки-бытии. Решить эту задачу человеку невозможно, но все возможно Богу, если человек призывает Его в соделатели своих творений, почему церковное искусство является синергией, содействием Творца и человека.

Традиционно выделяют такие области специально церковного искусства как иконопись, литье колоколов и колокольный звон, разнообразную пластику, пение, архитектуру, особое шитьё (как золотное и лицевое). К ним же может быть отнесено и изготовление благовоний, а в прошлом - писание и украшение книг. При этом, в широчайшем смысле слова, мастерства, искусства можно достичь во множестве занятий и, воцерковляя их, обратить эту деятельность в церковную - т.е. в содеятельность с Богом.

Как ни в чем ином, вся палитра церковных искусств проявляется в богослужении. По словам митрополита Питирима (Нечаева) : « Православное богослужение — это синтез искусств. Красота как Слава Божия наполняет храм. Церковная архитектура и фресковая роспись, иконопись и древнерусское шитье, церковное пение (в Православной Церкви без сопровождения инструмента) и поэзия церковных песнопений, искусство облачений и пластика движения церковнослужителей, искусство освещения (лампады и свечи) и искусство благовоний (фимиам каждения) — все слито в единое служение Богу и Красоте.

Это Искусство не только утешающее, но и действенное, не только символическое, но и преображающее. Преображающее его значение с особой силой осозналось в русской душе, которая дала ему и пророческое выражение в вещем слове Ф. М. Достоевского: "Красота спасет мир". Красота эта есть явление Красоты духовной, которая считается одним из критериев православной церковности » .

Использованные материалы

«История», Высшие православные курсы «Со-действие»:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", Свет памяти: Слова, беседы и статьи, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Питирим (Нечаев), митр., "Русское благочестие", _Свет памяти: Слова, беседы и статьи_, М.: изд. Сретенского монастыря, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

ДРЕВО - открытая православная энциклопедия: http://drevo.pravbeseda.ru

О проекте | Хронология | Календарь | Клиент

Православная энциклопедия Древо. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ИСКУССТВО в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-26 Time: 08:49:16 - = А = * А искусство? - Только игра, Подобная только жизни, подобная только …
• ИСКУССТВО в Новейшем философском словаре:
  термин, используемый в двух значениях: 1) мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела; 2) творческая деятельность, направленная на создание художественных …
• ИСКУССТВО
  (греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных …
• ИСКУССТВО в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - 1. Художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие …
• ЦЕРКОВНОЕ в Словаре экономических терминов:
  ПРАВО - право, по которому управляется церковь. В различные времена объем этого права был различен. В эпоху феодализма, особенно в …
• ИСКУССТВО в Высказываниях известных людей:
  
• ИСКУССТВО в Словаре Одно предложение, определения:
  - посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Афоризмах и умных мыслях:
  посредник того, чего нельзя высказать. Иоганн Вольфганг …
• ИСКУССТВО в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - специализированная форма человеческой деятельности, особая сторона любой ее формы, включая религию, науку и т. д. И. через своеобразное слияние …
• ИСКУССТВО в Большом энциклопедическом словаре:
  издательство, Москва. Основано в 1936. Литература по истории и теории изобразительного искусства и архитектуры, театра, кино, радио и телевидения; альбомы, …
• ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира. В этом плане к И. …
• ИСКУССТВО
  художеств. и художественно-критический журнал, изд. в Москве с 1905 г. ежемесячно. Ред.-изд. Н. Я. …
• ИСКУССТВО в Современном энциклопедическом словаре:
  
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словарике:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративное искусство, музыка, танец, театр, кино и др. В …
• ИСКУССТВО в Энциклопедическом словаре:
  , -а, ср. 1. Творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. И. музыки. И. кино. Изобразительные искусства. Декоративно-прикладное и. 2. …
• ЦЕРКОВНОЕ
  "ЦЕРЌОВНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ", одна из осн. групп обновленцев в Рус. правосл. церкви. Возникла в 1922. Самоликвидировалась после …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО КИНО", ежемес. лит.-худ. и критико-публицистич. журнал, с 1931, Москва. Учредители (1998) - Гос. к-т РФ по кинематографии, Союз кинематографистов …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ", ежемес. иллюстрир. журнал, в 1898-1902 издавался в С.-Петербурге Об-вом поощрения художеств под ред. Н.П. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА" ("чистое иск-во"), назв. ряда эстетич. концепций, утверждающих самоцельность худ. творчества, независимость иск-ва от политики и обществ. требований. …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", журнал по вопросам изобр. иск-ва. Осн. в 1933 (в 1941-46 не выходил), Москва. Издавался как орган Мин-ва культуры СССР, …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ИСЌУССТВО", изд-во Гос. к-та по печати Рос. Федерации, Москва. Осн. в 1936. Лит-ра по истории и теории изобр. иск-ва и …
• ИСКУССТВО в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ИСЌУССТВО, худ. творчество в целом - лит-ра, архитектура, скульптура, живопись, графика, декор.-прикладное И., музыка, танец, театр, кино и др. разновидности …
• ИСКУССТВО в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  иску"сство, иску"сства, иску"сства, иску"сств, иску"сству, иску"сствам, иску"сство, иску"сства, иску"сством, иску"сствами, иску"сстве, …
• ИСКУССТВО в Словаре эпитетов:
  Творческая художественная деятельность. Безграничное, безыдейное, бесплодное, беспредметное, бессодержательное, блистательное, боевое, вечное, воинствующее, волнующее, волшебное, вольное (устар.), высокое, гуманистическое, гуманитарное (устар.), …
• ИСКУССТВО в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -а, с. 1) Художественное творчество в целом; отражение, воспроизведение действительности в художественных образах. Памятники искусства. Современное искусство. ...Самым лучшим памятником …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русской деловой лексики:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Тезаурусе русского языка:
  Syn: умение, …
• ИСКУССТВО в Словаре синонимов Абрамова:
  художество. Изящные искусства: музыка, живопись, ваяние (скульптура), зодчество (архитектура), мозаика; поэзия, пляска, мимика, пение, лицедейство и проч. См. занятие, знание, …
• ИСКУССТВО в словаре Синонимов русского языка:
  Syn: умение, …
• ЦЕРКОВНОЕ
  ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. литературой. …
• ИСКУССТВО в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1) Творческая художественная деятельность. 2) Отрасль творческой художественной деятельности. 3) Система приемов и методов в какой-л. отрасли практической деятельности; …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Лопатина:
  иск`усство, …
• ИСКУССТВО в Словаре русского языка Ожегова:
  самое дело, требующее такого умения, мастерства Военное и. искусство творческое отражение, воспроизведение действительности в художественных образах И. музыки. И. кино. …
• ИСКУССТВО в Современном толковом словаре, БСЭ:
  1) художественное творчество в целом - литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности …
• ИСКУССТВО в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  искусства, ср. 1. только ед. Творческая художественная деятельность. Заниматься искусством. Новые течения в искусстве. 2. Отрасль творческой художественной деятельности. Основные …
• ЦЕРКОВНОЕ в Толковом словаре Ефремовой:
  церковное ср. 1) То, что связано с церковью (1), религией, богослужением. 2) То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  ср. 1. То, что связано с церковью [церковь 1.], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и т.п. …
• ЦЕРКОВНОЕ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ср. 1. То, что связано с церковью [ церковь I], религией, богослужением. 2. То, что связано с богословской, житийной и …
• ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
• РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Краткой биографической энциклопедии:
  Рреподавание церковного права впервые введено было митрополитом Платоном (Левшиным) в Московской духовной академии в 1776 г. В 1798 г. Синод …
• РОССИЯ. РУССКАЯ НАУКА: ЦЕРКОВНОЕ ПРАВО в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  Преподавание церковного права впервые введено было митроп. Платоном (Левшиным) в Моск. дух. академии в 1776 г. В 1798 г. Св. …
• ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
  Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта …
• УСТАВ РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ ЦЕРКВИ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Устав Русской Православной Церкви, принят на Юбилейном Архиерейском Соборе (Москва, 13-16 августа 2000 года), с …
• СЕРАФИМ (ЧИЧАГОВ) в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Серафим (Чичагов) (1856 - 1937), митрополит, священномученик. Память 11 декабря, в …
• РУССКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ ЗАГРАНИЦЕЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Русская Православная Церковь Заграницей - самоуправляемая Церковь в составе Русской Православной Церкви. Архиерейсий Синод: 75 …
• РЕФОРМАЦИЯ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". В этой статье неполная разметка. Реформация, одно из крупнейших событий всемирной истории, именем которого обозначается …

Круглым столом «Христианское искусство в контексте современной культуры» завершилась выставка-фестиваль «Дары», которая работала в Москве, в Государственном музее архитектуры им. А. В. Щусева.

Исторический контекст

Открывая круглый стол, организаторы сразу обозначили два взгляда на историю выставок христианского искусства.

Один из кураторов выставки «Дары», художник считает, что первым шагом был проект Олега Кулика «Верю», состоявшийся в центре «Винзавод» в 2007-м году, затем - выставка «Двоесловие» в притворе храме святой мученицы Татианы при МГУ в 2010-м году, а также выставка «Искусство и религия в пространстве современной культуры», которая проходила летом 2013-го года в Российской Академии художеств.

Одна из организаторов выставки «Дары» искусствовед возразила Чахалу и напомнила, что началось все гораздо раньше, в восьмидесятые годы, с выставок андеграунда, когда современные художники уже размышляли на христианские темы. Первая официальная выставка современной иконы открылась в мае 1989 г. в Знаменском соборе Зарядья. Последующие выставки современного церковного искусства на разных площадках вплоть до храма Христа Спасителя давали возможность увидеть различные стороны иконописного процесса.

В этом же ряду Языкова назвала выставку «Свет Троицы» на Кузнецком мосту, устроенную протоиереем Алексием Уминским к 400-летию храма Троицы в Хохлах. В течение более 10 лет аналогичные выставки проходили в театре Анатолия Васильева на Сретенке, причем как иконописные, так и совместные с современным искусством. Можно вспомнить и проект «Иконическая лаборатория», который поставил вопрос об иконичности не только литургического искусства, но и других искусств (литературы, кино, театра) и всей культуры в целом. В этот проект входили и выставки, и конференции, и семинары по иконичности. «Весь этот процесс, - по словам Языковой, - может и не был отмечен большим паблисити, но он дал возможность вызреть процессу, который отражен в фестивале „Дары“ и, прежде всего, в выставке в Музее архитектуры».

Церковь - не пункт переговоров

«Наша выставка показала возможность существования церковного и светского современного искусства в едином пространстве. Диалог, на мой взгляд, состоялся, - рассказал Гор Чахал. - Проблема диалога Церкви и лежит не в области искусства, не является художественной проблемой. И церковные, и светские художники, если они настоящие художники, понимают друг друга. Проблему диалога создают идеологи и политтехнологи как светские, так и церковные, цель которых - борьба за власть в обществе».

Тему диалога продолжил другой куратор выставки, , ответственный редактора «Журнала Московской Патриархии» и журнала «Храмоздатель»: «Одна из прозвучавших версий - мы налаживали диалог Церкви и современного искусства. Но, признаюсь честно, мне эта версия не кажется убедительной. Более того, неудачна сама постановка вопроса. Да, в ходе выставки настойчиво звучала тема диалога, но не в единственном числе, а диалогов: диалога Церкви и современного искусства, традиционалистов и новаторов в церковном искусстве, художника-христианина и светского зрителя. Безусловно, мы будем говорить об этом подробно, но сейчас подчеркну другое: мы нашли удачную площадку для общения, где разные стороны и говорят, и одновременно могут слышать друг друга».

Чапнин обратил внимание на то, что «никто не говорит о диалоге Церкви и современной литературы или о диалоге Церкви и современного кинематографа. Мы далеки от мысли, что в этих сферах никак не присутствует религиозная тема. Нет, наоборот. Книги и фильмы, которые ставят серьезные духовные вопросы и ищут на них ответы, есть. В чем же дело? Почему о диалоге с Церковью так настойчиво говорит только определенный круг современных художников? Я полагаю, что это одна из художественных стратегий. Тем, кто ведет об этом речь, нужен не столько диалог, сколько бесконечный разговор о диалоге. В основе такого ожидания диалога (предполагается, что равноправного) лежит серьезная богословская ошибка. Церковь - не пункт переговоров. Человек или принимает святое крещение и становится членом Церкви, или отказывается от этого. Быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог как бы извне - это постмодернистская игра. Не быть членом Церкви и настаивать на том, что ты ведешь с ней диалог - это согласие на , на знакомство с вероучением и церковной жизнью. Результатом катехизации должно быть крещение, то есть вхождение в Церковь».

По мнению художника Сергея Некрасова , входящего в оргкомитет выставки, внутри Церкви диалог вести действительно не о чем. Речь идет об общении. Фестиваль, который задумывался как объединяющий христианский творческие силы, показал, что есть ряд вопросов, которые авторам предстоит решить.

«Проблема диалога существует, - заметил протоиерей Алексий Уминский , настоятель храма Живоначальной Троицы в Хохлах, - и очень острая проблема. Она существует в сознании людей, сегодня наполняющих Церковь. Мы живем в неком конфликте с культурой. И он находит свои пути разрешения. Это правильно и хорошо. Не надо бояться обозначать эти конфликты. Ведь тогда мы ищем пути для их разрешения. Сегодняшнее пространство и есть пространство для этого».

Протоиерей Алексий Уминский отметил, что выставка «Дары» - это единое произведение искусства, а не просто отдельные экспонаты отдельных авторов. Он также заметил, что выставка похожа на «аграфы» - не записанные в канонических текстах изречения Христа: «Аграфы» стали своего рода видом творчества. Люди словно спрашивали: «А чтобы сказал по этому поводу Христос?» А выставка задает вопрос: «А чтобы по этому поводу сказали христиане». По мнению отца Алексия выставка показывает направление пути - ко Христу.

Пространство для эксперимента

Научный сотрудник Московского музея современного искусства отметила, что «особенно замечательна на выставке „Дары“ подборка церковных художников». Анна Чукина считает, что «самого искусства в церковном искусстве сегодня катастрофически мало. Но вот появляются отдельные мастера, в чьих работах мы видим отблеск настоящего художественного качества. Можно сказать, художественного качества церковного искусства завтрашнего дня, потому что Церковь сегодня к этому еще не готова. Но уже есть запрос на работы искренние, по-настоящему литургические, такие, которые современный человек внутри и снаружи церковной ограды будет воспринимать как произведение искусства. Церковное общество должно, наконец, дозреть до понимания того, что украшение храма - это не ритуальная декорация, а возможность одаренным людям принести свой талант Богу».

«Пространство флигеля „Руина“, где находилась часть экспозиции, мы позиционируем как пространство для эксперимента. Именно так я отнеслась к этой выставке и не разочаровалась», - сказала Ирина Коробьина , директор Государственного музея архитектуры им. А. В. Щусева.

Художник-монументалист , участник выставки, заметил, что стены флигеля «Руина» и аптекарского приказа, в которых проходит выставка - исторические и сами - ее часть. Тем более, что церковное искусство - контекстно. «Нахождение масштаба события - одна из важных задач и церковного, и светского искусства», - считает Карнаухов.

То, что выставка вписалась в пространство «Руины», отметил и Алексей Лидов , директор Научного центра восточнохристианской культуры, заведующий отделом Института мировой культуры МГУ, академик Российской академии художеств. По его мнению, «Дары» - это первая по-настоящему успешная выставка христианского искусства. Однако он не согласился с тезисом, что у Церкви есть свое современное искусство. «Если мы начнем раздавать членские билеты „православный художник“, „не православный художник“ - это ни к чему хорошему не приведет. Сейчас существует тенденция растащить искусство по религиозным, конфессиональным квартирам. Это большая проблема для общества», - заметил Лидов.

Планы выхода из андеграунда

«Выставка со стороны церковного искусства и архитектуры показывает тот самый андеграунд, о котором говорила Ирина Языкова, - сказал протоиерей Андрей Юревич , настоятель храма Живоначальной Троицы при Черкасской богадельне в Москве, ответственный за реализацию в Северном округе г. Москвы. - Мы узнали, что где-то хранятся сокровища. Но когда они прорастут, когда станут общецерковным достоянием - большой вопрос».

Про андеграунд заговорила и участница выставки художник Татьяна Ян . Правда, в несколько другом контексте. «Меня смущает словосочетание „христианское искусство“, - сказала Татьяна Ян. - Пока оно существует, мы оказываемся, в лучшем случае, в андеграунде».

Сергей Чапнин отметил, что в планах организаторов издание альманаха о современной христианской культуре, проведение совместной выставки и конференции с Ассоциацией христианских художников Европы, проведение выставки художников и архитекторов из Польши.

Как утверждает современная наука, «оказывается, вблизи мы видим не так, как рисовал Рафаэль. Вблизи мы видим все так, как рисовал Рублев и древнерусские мастера.

Рафаэль рисовал иначе, чем Рублев, но видел он так же, поскольку здесь действует естественный закон зрительного восприятия. Разница в том, что Рафаэль проводил природные свойства человеческого глаза через контроль своего автономного разума и тем самым отступал от этого закона, подчиняя видимое законам оптической перспективы.

Иконописцы же не отклонялись от этого природного свойства человеческого зрения потому, что смысл изображаемого ими не только не требовал, но и не дозволял выхода за рамки естественного восприятия переднего плана, которым и ограничивается построение иконы.
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью мучеников и исповедников, — православной иконе. Cлово «икона» греческого происхождения. Греческое слово означает,портрет. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д.Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусств
Знаменитый писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска.

Родом из Сирии, он жил в середине VIII столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высокообразованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

В 1716 г. преподобный Иоанн Дамаскин был оклеветан перед калифом,и тот велел отсечь у Иоанна правую руку и повесить ее на городской площади. Иоанн просил калифа вернуть ему отсеченную руку.

Затворившись у себя, Иоанн приложил отсеченную кисть к руке и ушел в глубокую молитву. Ему предс тала Богоматерь и сказала: "Ты исцелен. Трудись же прилежно твоею рукой" .

Тогда же, п о преданию, Иоанн излил свою любовь к Божией Матери в дивной песне: "О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..."

Вскоре, Иоанн удалился в монастырь Саввы Освященного и принял иноческий постриг. Икону, через которую получил исцеление, взял с собой. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо.Эта икона получила название Троеручицы .

Церковное Предание утверждает, что первая икона Спасителя появилась во время Его земной жизни. Это образ, под названием Нерукотворный Спас.
Нерукотворный образ Христа был запечатлен для эдесского царя Авгаря после того, как посланный им художник не сумел изобразить Христа: Христос отер лицо платом (убрусом), на котором остался отпечаток, и вручил его художнику.

По традиции, икона "Спас Нерукотворный" - первый самостоятельный образ, который доверяют писать иконописцу, прошедшему ученичество.Иногда этот образ (как и целый ряд других) именуют Спас Златовласый (Спас Златые Власы), т. к. волосы Христа расчерчены золотыми линиями. Нимб кресчатый и занимает почти все поле иконы. Взгляд Христа обращен влево. В верхних углах средника сохранилась надпись: IС ХС На оборотной стороне иконы изображена (отличающаяся по стилю, и, скорее всего, по дате создания, композиция "Прославление Креста ", которую большинство авторов все же относят к новгородской школе).

На оборотной стороне новгородской иконы Спас Нерукотворный изображена композиция "Прославление Креста" .

Осьмиконе чному кресту (подпись: КРЬЪ ГОСПОДЪНЬ - Крест Господень) с розовым пальмовым венком поклоняются ангельские чины.
Пальмовая ветвь - символ победы над смертью.
Крест возвышается на горе Голгофе, в символическом разломе которой изображен череп - адамова глава.
У подножия - архангелы с орудиями страстей:
слева - Михаил с копием, справа - Гавриил с тростью. По сторонам большей перекладины Креста - символы Солнца и Луны (подписаны СЪЛОЦ, ЛУНА).

Вверху слева и справа - поклоняющ иеся серафимы и херувимы. Большинство исследователей отмечают разницу в стилях нанисания иконы Спаса Нерукотворного и Прославление Голгофского Креста на обороте, но были ли обе стороны написаны одновременно или же композиция с Крестом добавлена позже, общего мнения не существует. Однако наиболее часто изображение Голгофского Креста датируется тем же XII в, что и Нерукотворенный Спас .

Подавляющее большинство памятников церковного искусства, особенно в восточной части христианского мира, было уничтожено иконоборцами, а позднее крестоносцами, отчасти и просто временем.

Как выглядели первые иконы Спасителя и Богоматери, мы не знаем. Однако по тому немногому, что дошло до нас, мы можем предположить, что это не было натуралистическое искусство.

Наряду с прямыми изображениями в первохристианской Церкви имел особое распространение и играл особую роль язык символов. Этот символизм объясняется прежде всего необходимостью выразить средствами искусства истины, которые не подлежат прямому изображению. Скрывать до определенного времени основные христианские таинства было правилом, установленным святыми Отцами основанным на Священном Писании.

Церковное искусствоэто это духовное руководство, и, конечно, нельзя утверждения, что искусство это появилось вне Церкви Как раз наоборот: искусство это обнаруживает определенное церковное провило и строгий контроль над работами художников. Ничто в нем не предоставлялось на усмотрение художника, его личного понимания. Все здесь сосредоточено на учении Церкви.

С первых же своих шагов в мире Церковь начинает вырабатывать такой художественный язык, который должен выразить ту же истину, что и ее язык словесный.

Икона из Звенигородского чина , в который входят также архангел Михаил и апостол Павел.

Обнаружена в 1918 г. Г.О.Чириковым под грудой дров в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде, в 1918-19 гг., передана в ГИМ, оттуда в 1930 г. - в ГТГ, где и находится по сей день.
Уверенно приписывается кисти Андрея Рублева.
Иконостас Успенского собора, вероятно, был установлен одновременно с выполнением росписей, а значит, близко ко времени возведения собора (1394-1398).
Иконы датируются разными авторами от конца XIV в. до 1420-х гг.

Икона Преображение входит в состав праздничного иконостаса русского православного храма и изображает один из важнейших моментов земного служения Христа: во время молитвы на Фаворской горе, при которой присутствовали апостолы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исходить Божественный свет, поразивший апостолов и ниспровергший их ниц.
Одновременно с этим раздался голос Бога-Отца: "Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение".
Христос с учениками изображен трижды: в условных расселинах горы слева и справа группы восходящих и нисходящих соответственно.

На вершине горы преобразившийся Христос в просиявших одеждах со свитком в руке. На вершинах слева и справа от Иисуса изображены пророки Илья и Моисей, как свидетели явления Господа на Синае и в Хориве.
В верхних углах иконы ангелы несут пророков на облаках.
Лучи фаворского нетленного света, исходящие от Иисуса Христа, ослепляют учеников, изображенных у подножия.
Апостолы слева направо: Петр, Иоанн, Иаков.
Данная икона была храмовым образом Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского. Возможно была написана около 1403 г. при обновлении собора.
В начале XX в.

Православная Церковь никогда не допускала писание икон по воображению художника или с живой модели, так как это означало бы сознательный и полный отрыв от прототипа.
Имя, написанное на иконе, уже не соответствовало бы изображенному лицу, и это было бы явной ложью, которую Церковь допустить не может.
Для избежания всякой фикции и разрыва между образом и его первообразом, иконописцы пользуются в виде образцов или древними иконами, или же подлинниками.
Древние иконописцы знали лики святых так же хорошо, как лица своих близких. Они писали их либо по памяти, либо пользуясь зарисовками или портретами. Когда, то или иное лицо было известно святостью своей жизни, портреты его делались тотчас по его смерти, задолго до официальной его канонизации или открытия его мощей.

Христианизация Руси была длительным процессом, начавшимся задолго до официального ее крещения и продолжавшимся долгое время после него.
Несмотря на упорное сопротивление язычества, христианство в X веке сделалось господствующей религией, это, значит, христианская прослойка населения была достаточно многочисленной и сильной.
Во всяком случае, при князе Святославе (972 г.) в Киеве было уже несколько христианских храмов. А если были храмы, то были и иконы .

"О Тебе радуется" - особое песнопение, составленное по преданию Иоанном Д а маскиным в честь Богоматери.
Одноименная икона иллюстрирует прежде всего начальные строки песнопения "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь..." и представляет Богоматерь с младенцем на престоле, в окружении божественной славы.
За нею - собор архан гелов и храм, расположенный на фоне райского сада.
У подножия престола Иоанн Дамаскин, протягивающий текст своей молитвы Богородице.
Под ним изображены все чины святости: праотцы, пророки, апостолы, святители, мученики, мученицы и т. д.
Венчает композицию полукруг неба, как правило, с изображением небесных ангельских сил.

Образ Новозаветной Троицы противоречит концепции вечного, непостижимого и триединого Бога.
Бог-Отец непознаваем и неизобразим, Его "не видел никто, никогда". Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца считается недопустимым применением категории времени к Богу, чье существование безначально и бесконечно.
Святой Дух являлся людям в виде голубя и в виде огненных языков, как же Он выглядит во вневременном и внепространственном бытии никто не знает.

Определение Большого Московского Собора 1667 г. запрещает иконы Господа Саваофа, или "Ветхого деньми", а также "Отечество".
На иконе изображен Ветхий Деньми, восседающий на престоле, на Его коленях - Христос Эммануил, держащий в свою очередь синюю сферу в голубом сиянии, в которой изображен голубь - символ Духа Святого.
За плечами Бога-Отца два шестикрылых серафима. Подножие поддерживают красные крылатые колеса с очами - одни из ангельских чинов "престолы". Слева и справа на столпах-колоннах изображены избранные святые: слева- Даниил, справа - Симеон. Предстоит Троице один из юных апостолов (по разным источникам Фома или Филипп).

Икона избражает три ипостаси Святой Троицы:
Бога-Отца в виде седовласого старца (Ветхого Денми),
Сына в виде мужа, восседающего на троне по правую руку от Него;
Святого Духа в виде голубя над троном.

Также, как для изобра жения Иисуса Христа характерен кресчатый нимб, у "Ветхого Денми" есть свой атрибут - нимб восьмиконечный.
Святую Троицу окружают, поклоняясь Ей, силы небесные - ангельское воинство, (вписанное в круг), по углам иконы расположены символические изображения существ-персонификаций четырех евангелистов.
Дух овный спад, постепенно углубляясь, привел к тому, что новое искусство, которое начало формироваться под возд ействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в правос лавном мире.

В петровское время наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления.
Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было под его контролем, и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.
Так должно было быть по мысли Петра в общем ходе государственной реформы.

В 1767 году Екатерина II издает указ о том, чтобы не писались иконы в соблазнительных и странных вида.Что именно понимается под этим выражением не ясно.
Но по приказу Екатерины, именно по ее распоряжению из Успенского собора во Владимире был выброшен иконостас Андрея Рублева и заменен иконостасом барокко с ее собственным изображением в виде святой Екатерины.

В XVIII веке лишь Ломоносов проявил интерес к древней иконописи, очевидно предвидя ее дальнейшую судьбу.
В 1700 году он обратился к правительству с предложением снять копии с лучших произведений древней живописи, чтобы сохранить их для потомства

В течение веков Церковь была созидательницей и носительницей культуры.
Поскольку богос ловие господствовало во всех областях жизни, вера была всеобщим достоянием, и вся жизнь люд е й осмыслялась и направлялась этой верой.
Искусство и было выражением этой веры, то есть того откровения, которое нес ет Церковь и которое формировало соответствующее ему мировоззрение .

Движение к иконе происходит стихийно.
Как грибы после дождя, возникают иконописные школы и мастерские.
В высших учебных заведениях пишутся об иконах диссертации на соискание ученых степеней.
Само производство икон отличается крайним разнообразием, и подчас икона здесь превращается в свою противоположность, вплоть до дьявольщины.
Но несмотря на всю беспорядочность, злоупотребления и непонимание, знаменательно то, что именно наш современный и страшный мир открыл для себя икону.