В первой половине XVII века в Кремле существовал специальный Иконный приказ с иконописной палатой, впервые упоминаемый в документах с 1621 года. В 1640-х годах эта палата была присоединена к Оружейной. Впервые упоминаемая в документах 1547 года, Оружейная палата Московского Кремля стала средоточием лучших художественных сил Руси того времени и объединила мастеров самых разных специальностей. Здесь создавались иконы, украшались рукописи, изготавливались знамена, плафоны, расписывались мебель, утварь, игрушки для царского двора. В мастерских Оружейной палаты существовало строгое разделение труда. Тут были "знаменщики", создававшие композиции и рисунки, были мастера, писавшие только лица или только "доличное", т. е. все, кроме лиц, "златописцы", занимавшиеся наведением золота, "травщики", выполнявшие растительный орнамент... Совершенное владение приемами узкой специализации обеспечивало создание произведений высокого мастерства и своеобразия. Художники, работавшие в Оружейной палате, были выходцами не только из Москвы, но и из Новгорода, Костромы, Пскова, Ярославля, Вологды и других городов. Среди них были "жалованные" (постоянные) и "кормовые" (эпизодически выполнявшие отдельные заказы) мастера.
Возросший спрос на живописные работы во второй половине столетия привел к появлению в Оружейной палате, наряду с иконописцами, большого числа живописцев и к организации при ней в 1683 году самостоятельной живописной мастерской.
Одной из ведущих фигур в художественной жизни Руси XVII века становится Симон Ушаков (1626-1686), начавший свою деятельность в 1648 году в качестве мастера Серебряной, а затем, в 1664 году, переведенный в Оружейную палату, где он в течение более 30 лет руководил всеми художественными работами и являлся ее первым жалованным "царским изографом". Стремясь уйти от условной иконописной традиционной схемы, Симон Ушаков преодолевает суровость ее выражения, плоскостность и графичность. Он создает новый тип лица в русской иконописи - "очеловеченного", классически правильного, моделированного светотеневой лепкой, объемного, позволяющего почувствовать живую плоть, телесность. Введение новых приемов реалистической трактовки традиционного иконописного изображения было связано с иным характером мировосприятия, с попыткой взглянуть на религиозное искусство с эстетической точки зрения, с новым отношением к роли и сущности изобразительного искусства. Нововведения Симона Ушакова не были приняты сторонниками условного языка средневековой живописи. Поэтому наряду с новаторским направлением, созданным Симоном Ушаковым и его последователями (Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов), в живописи XVII века продолжает существовать течение более традиционное, использующее прежние приемы и формы.
Параллельно с произведениями ушаковского направления возникают произведения, сохраняющие черты монументального по форме русского средневекового искусства, обращенные к сюжетам и проблемам, актуальным в предшествующую эпоху, и в то же время отвечающие духу и стилю общего направления русской иконописи XVII века.
Эрмитажная икона "Рождество" - еще одно свидетельство стилистической неоднородности русской иконописи XVII века. Ее живописное поле, сплошь заполненное фигурами, производит впечатление фрагмента стенной живописи, напоминает яркий декоративный ковер. Изобразительные мотивы настолько сливаются с мотивами орнаментальными, что смысл каждой отдельной сцены, входящей в композицию "Рождества", воспринимается с трудом. Возросший интерес к реалистическим деталям привел к изображению на иконе жанровых мотивов, трактуемых как занимательный жизненный эпизод. Однако художественное впечатление снижается от того, что многочисленные сцены не связаны композиционно в единое целое; в этом живописном повествовании трудно выделить начало или конец, настолько декоративный момент преобладает в нем над композиционными принципами. В то же время каждая сцена передана живо, с реалистическими подробностями и деталями. Икона интересна и по колориту, построенному на сочетании зеленых, густых красных красок, чередующихся с нежными сиреневыми, желтыми и розовыми цветами, и отличному от чистых, звучных цветов иконописи XV века, и от приглушенных, темных - в живописи XVI столетия.
Иконопись XVII века
После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.
Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.
Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.
Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.
Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).
Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.
Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).
Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.
По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.
Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».
Великие русские иконописцыПравославные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.
Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.
Над русскими иконами трудилось множество мастеров.
Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.
1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.
Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.
Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.
Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.
2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.
Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).
Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.
Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир
3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.
Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.
Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.
Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва
4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.
В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.
Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.
Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.
Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.
5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия - росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.
Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.
В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.
"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.
6) Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.
Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».
Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.
Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.
7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.
Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.
Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.
Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.
В XVII веке искусство иконописи на Руси получило расслоение по нескольким направлениям.
Во-первых, в придворных и аристократических сферах Москвы популярностью и повышенным спросом пользовались иконы, для которых характерной особенностью явилась невиданная прежде утонченность и изысканность. Подобного рода иконопись, получившая название «строгановские письма», оказала влияние не только на близкие к государю круги, но и на провинциальные центры Древней Руси.
Во-вторых, интенсивное развитие получили иконописные центры Поволжья, где главное место заняло как сохранение, так и развитие самобытности национальных древнерусских традиций.
В-третьих, в монастырской среде искусство иконописания оказалось в застое. Здесь оно было наиболее традиционным и даже консервативным.
В целом для иконописи XVII века характерна изобразительная витиеватость, контрасты, формальные увлечения, тяга к красивости, идея «суеты сует» всего существующего, поучительность и даже назидательность иконных представлений.
Иконы, созданные на протяжении столетия, как бы коллекционировали религиозные темы. Иконопись оказалась заинтересованной в сюжетном разнообразии, многопредметной замысловатости, в изобразительном богатстве и узорчатости, но не в чувственном явлении глубины представляемых событий православной веры.
В этот период орнаментальность достигла пределов возможного, заставляя иконопись дробиться в сюжетных извивах. Иконы все чаще и чаще репрезентируют многочисленные прежде не удостоившиеся визуализации христианские сюжеты и все реже и реже открывают перед душами верующих наглядную дорогу к Богу.
В середине и второй половине XVII века центром изобразительного искусства Древней Руси стала Оружейная палата, располагавшаяся в Московском Кремле. Здесь были сконцентрированы наиболее значимые древнерусские иконописные мастера, которые до этого существовали разрозненно. Различные местные иконные традиции были в Оружейной палате переплавлены в единое общерусское национальное иконописное искусство.
Иконы «Рождество Богоматери», «Рождество Христово», «Троица Новозаветная», «Богоматерь Живоносный источник», «Богоматерь Тихвинская».
Симон Федорович Ушаков (1626-1686) — крупнейший мастер XVII века, иконописец, художник, писатель, теоретик искусства, педагог, организатор. Симон Ушаков на протяжении более чем тридцати лет возглавлял художественную деятельность в Русском государстве. В 1664 году царским указом Симон Ушаков был переведен в оружейную палату и занял там должность «царского изографа» и главного эксперта по вопросам изобразительного искусства.
В творчестве Ушакова произошло слияние элементов «строгановской школы» с традициями «московской школы» иконописи. От первой Ушаков унаследовал любовь к мелочи, золотой прописи, графичности. От московской иконописной традиции в произведениях Ушакова — страсть к повествованию, к рассказу, иллюстративности представления.
В некоторых иконах Симона Ушакова присутствует также архаизация, то есть стремление держаться старинных иконных образов, желание сохранить древнерусские иконописные традиции.
В конце 1650-х годов Ушаков кристаллизовал свой знаменитый «ушаковский стиль», представляющий особо сложную и достаточно удачную интеграцию иконописных и живописных черт.
Иконы «Спас Нерукотворный», «Насаждение древа Государства Российского», «Троица».
Икона «Насаждение древа Государства Российского (Похвала Богоматери Владимирской)» происходит из церкви Троицы в Никитниках. Это произведение было создано Симоном Ушаковым в 1668 году.
Композиция иконы исполнена глубокой символики: в центре иконописного пространства помещен медальон с изображением «Богоматери Владимирской» — палладиума и стольного града Москвы, и древнерусского государства в целом.
Чудотворная икона представлена окруженной ветвями символического древа, произрастающего из Успенского собора Московского Кремля. У корней древа изображены митрополит Петр и великий князь Иоанн Даниилович Калита, бережно следящие за его благополучным произрастанием.
На ветвях древа представлены медалбоны с поясными изображениями московских князей, царей, иерархов церкви, преподобных, юродивых. Среди древнерусских деятелей изображения Александра Невского, царей Федора Иоанновича и Михаила Федоровича, царевича Дмитрия, Сергия Радонежского, Василия Блаженного и других выдающихся подвижников и государственных мужей, что своими подвигами и благочестием утвердили авторитет Древней Руси и Москвы как общерусского духовного и политического центра.
Каждый из изображенных в медальонах персонажей держит в руках белый развернутый свиток с текстом из Акафиста — песнопения, прославляющего Богоматерь.
Помимо прочего, в иконопись данного произведения включены изображения властвовавшего в те времена царя Алексея Михайловича Романова и его первой супруги Марии Ильиничны, а также их сыновей — царевичей Алексея Алексеевича и Федора Алексеевича. Царственная семья представлена в пространстве стен и башен Московского Кремля.
Икона «Троица» происходит из Гатчинского дворца, она была создана Симоном Ушаковым в 1671 году.
В своей композиции Ушаков возвращается к иконной схеме Андрея Рублева. Заметно, что мастер внимательно изучил произведения своего великого предшественника.
По мысли Симона Ушкова, высказанной им в «Слове к люботщательному иконного писания», «… живопись прочие виды искусства превосходит, потому что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества. посредством различных художеств, делая замыслимое легко видимым».
Особенности портретной живописи XVII века
В 1670-е годы в иконописной мастерской Оружейной палаты определилась роль живописцев. Если ранее функции живописцев, работавших масляными красками, были ограничены сугубо декоративными работами по росписи стен и сундуков, то теперь они были привлечены к исполнению заказов на светские станковые портреты царей и патриархов, то есть к живописанию парсун (персон).
Живописный станковый портрет сначала писался, подобно иконе, на доске и давал или оглавное, или оплечное изображение персонажа, производимое иногда с натуры, но преимущественно по памяти.
Постепенно портреты стали писать на холсте вначале в иконописной технике, а затем — в технике живописной. Появились также и портреты в рост. Если изначально главное внимание уделялось лицу портретируемого персонажа, то потом значение приобрела трактовка костюма и окружающего пространства. Постепенно портретные композиции, исполненные отечественными мастерами, обогатились изображением интерьеров и многочисленных атрибутов. Излюбленным в русском портретном искусстве стал поворот изображаемого персонажа в три четверти.
Развитие парсуны связано с приобретением все большего светского качества, а значит с увеличением портретности, объемности и реалистичности изображения.
Характерные черты портретных изображений XVII века:
1) Соединение в одном изображении иконописных и живописных приемов.
2) Сохранение одной и той же композиционной схемы: при трехчетвертном повороте головы корпус изображаемой модели представляется в фас или в незначительном повороте в ту же, что и голова сторону.
3) При создании портретных произведений используются как устаревшие, так и новационные художественные приемы живописного письма. Например, лицо изображаемого персонажа может быть моделировано объемно с использованием чисто живописных приемов светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры в целом допускается плоскостное решение.
4) С натуры писались только лики изображаемых героев. Живописание рук, ног и туловища чаще всего производилось по памяти.
5) Живописные портреты, созданные отечественными мастерами, практически никогда не сопровождались датой создания произведения и подписью автора. Иногда портретные изображения снабжены вербальными справками о деятельности представленной особы.
Портрет в русском искусстве XVII в.: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Царь Иоанн Васильевич IV”, “Патриарх Никон с клиром”, “Царь Алексей Михайлович”
Оглавный портрет «Царь Федор Иоаннович» выполнен на деревянной основе иконописной техникой яичной темперы.
Портрет в течение двух столетий пребывал в Архангельском соборе Московского Кремля над гробницей царя Федора Иоанновича.
Лицо царя представлено обращенным в три четверти влево. Федор Иоаннович изображен с высоким лбом, большими, широко раскрытыми глазами, тонким горбатым носом, коротко стриженными вьющимися волосами. Сильно суживающийся книзу овал лица украшен небольшой заостренной бородой.
Моделировка объема лица государя достигнута посредством наложения красочных высветлений в непосредственной близости к темненным лицевым участкам.
Групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» был исполнен в 1685-1686 годах бригадой живописцев Оружейной палаты под руководством Ивана Безмина.
В пространстве интерьера, снабженного кафедрой, покрытой ковром, справа изображен в рост сам патриарх Никон в саккосе и митре, с посохом в левой руке.
Слева перед Никоном представлена группа из восьми причетников. Здесь изображены люди, которые были связаны с патриархом Никоном в разное время, но были объединены друг с другом общей деятельностью во славу православной церкви.
Лицо Никона, как и лица других восьми портретных персонажей, исполнено в широкой живописной манере. Каждому герою изображения дана индивидуальная портретная характеристика.
Облик самого Никона имеет ряд особенностей: широкоскулое мясистое лицо, крупный нос и пристальный взгляд, обращенный к зрителям из-под слегка припухших век. Изображения негнущейся одежды из золотой ткани, посоха в левой руке и высокой митры усиливают ощущение силы и мощи представленного патриарха.
с. 37
¦
С восьмидесятых годов XVII века ярославские иконописцы признаются одними из лучших на Руси. Артели их мастеров выезжают работать в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы пишут иконы по заказу новгородцев и богатых сольвычегодских купцов Строгановых. Не знают они недостатка в работе и в родном городе.
Именно в последние годы XVII века создаются образа золоченого резного иконостаса в церкви Ильи Пророка. Среди них выделяются иконы нижнего, местного ряда: храмовый образ "Ильи Пророка в пустыне", икона "Спаса Смоленского" с припадающими к его ногам двумя женскими фигурами (илл. 62)
, образ "Воскресение - Сошествие во ад" (илл. 64)
, рама с изображением сцен на темы акафиста вокруг иконы "Богоматерь Знамение", икона "Благовещение" 26 . По сравнению с живописью середины XVII века в этих образах больше пышности, хотя по мастерству исполнения они стали стандартнее, а их колорит отличается известным однообразием в подборе красок. Отныне решающее значение в цветовом строе ярославских икон принадлежит золоту. Твореным золотом щедро расписывают складки одежды, листовое золото накладывают не только на фон, но и на одежды, на детали архитектуры. Так же обильно используют листовое и твореное серебро. Непременным украшением иконы становятся золоченые или серебряные оклады, венцы и цаты со вставками цветных стекол или даже драгоценных камней. Композиции икон отличаются перегруженностью, основное содержание сюжета запутывается, нередко второстепенные по своему значению в данной сцене участники вытесняют на второй план главных героев события. Такие иконы, как образа в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка, можно рассматривать только вблизи, издали на них плохо видны даже центральные, большие по размеру фигуры. Зато, разглядывая их вплотную, невольно поражаешься фантазии и наблюдательности ярославских изографов конца XVII века, их
с. 37
с. 38
¦
умению превратить строгий иконописный сюжет в занимательную новеллу с множеством участников занятых подчас обыденными, повседневными делами. Так, например, на храмовой иконе "Илья Пророк в пустыне" среди скалистого пейзажа на переднем плане композиции можно увидеть забавную фигурку юноши, идущего по горбатому дощатому мостику (илл. 66)
. Юноша согнулся под тяжестью мешка, взваленного на его плечи. На иконе "Благовещение" в глубине архитектурных кулис, на фоне которых изображены архангел Гавриил и дева Мария, вдруг замечаешь маленькую фигурку Иосифа, несущего на плече топор. В иконе "Воскресение - Сошествие во ад" совсем по-жанровому трактована сцена "Чудесный лов рыбы апостолами" (илл. 65)
. Много интересных картин содержится в клеймах рамы к иконе "Богоматерь Знамение". Здесь изображаются корабли различных типов, сцены битв, всевозможные притчи. Особенно любопытны клейма на тему сказания об осаде Новгорода в 1169 году войсками Андрея Боголюбского. На одном из них показано, как суздальские лучники расстреливают святыню Новгорода - образ Богоматери (илл. 63)
. В клеймах рамы имеется и изображение художника евангелиста Луки, написавшего, по преданию, с натуры первую икону Богоматери.
26 В настоящем издании сохраняется традиционная датировка икон из местного ряда иконостаса церкви Ильи Пророка 1680-ми гг. Ее придерживались И. Э. Грабарь и А. И. Успенский, Н. Г. Первухин, Н. Е. Мнева и другие историки древнерусского искусства, писавшие об ярославской живописи XVII в. В 1974–1975 гг. иконы из местного ряда иконостаса церкви Ильи Пророка были полностью освобождены от поздних записей реставратором Е. П. Юдиной. Это дало возможность иначе оценить их художественные достоинства и дифференцировать по манере исполнения. Т. Е. Казакевич выделила среди икон произведения, созданные в 1650-е гг., по-видимому, ярославскими иконописцами братьями Стефаном и Иваном Дьяконовыми, и написанные в 1660-е гг. известным мастером, устюжанином Федором Евтихиевым Зубовым. К работам Стефана Дьяконова она относит икону "Спас Смоленский с деяниями", к работам Федора Зубова - храмовый образ "Илья Пророк в пустыне". Вслед за С. С. Чураковым она склонна видеть в клеймах рамы к иконе "Богоматерь Знамение" работу ярославского иконописца Федора Игнатьева, выполненную в 1696 г. См.: Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророки в Ярославле и его мастера. - В кн.: Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980, с. 13–63.
По сравнению с немного элегическими, утонченными сценами в клеймах икон Спиридонова композиции в произведениях ярославских иконников всегда пронизаны стремительным движением: скачут всадники, люди не идут, а бегут, их жесты патетичны, действия всегда представлены в момент высшего напряжения. Располагая фигуры, художники стремятся не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность иконы. Порой кажется, что фигуры персонажей на плоскости иконной доски разбросаны как попало, не сразу удается найти начало сцены и понять, что в этом потоке событий должно быть главным, а что второстепенным. Ярославские мастера уже не удовлетворяются схемами изображений, бытовавшими в обиходе у русских иконописцев с давних времен. Как и в монументальной живописи, они используют все чаше в качестве "образцов" западноевропейские гравюры, создают новые композиции даже для строго канонизированных образов. В конце XVII века ярославскими иконниками составлена, например, редакция изображения такого не менявшегося в течение веков у русских художников сюжета из цикла двунадесятых праздников, как Рождество Христово, в основу которой были положены наряду с обычными схемами изображения отдельных фигур мотивы, заимствованные из гравюр голландских мастеров. Главной теме изображения отводится здесь совсем немного места, но зато обстоятельно даны картины всех событий, случившихся во время появления на свет младенца Иисуса.
На большой иконе конца XVII века в Ярославском историко-архитектурном
с. 38
с. 39
¦
музее-заповеднике (илл. 67)
, которую с полным основанием можно назвать одним из лучших образцов этой новой редакции, события, случившиеся во время рождения Христа, проиллюстрированы не менее обстоятельно, нежели в цикле стенных росписей. Здесь показаны скачущие на конях волхвы, царь Ирод, отдающий приказ об убиении всех родившихся младенцев, убийство Захарии, спасение Елизаветы с младенцем Иоанном в недрах горы, поклонение волхвов (илл. 69)
и пастухов, избиение младенцев воинами (илл. 68)
, различные сцены видений Иосифа, бегство в Египет. Все эти события представлены на фоне помпезных архитектурных кулис и горного пейзажа, умело объединенных в многоплановую композицию, красочные пятна которой образуют подобие яркого цветистого ковра.
В конце XVII века ярославскими мастерами было исполнено несколько больших образов "Иоанн Предтеча Ангел пустыни, в житии". Лучший из них находился в Успенском соборе Ярославля, а оттуда в 1920 году был взят на реставрацию и в 1930 году передан на постоянное хранение в Третьяковскую галерею (илл. 70)
. Как и на иконах второй половины XVI века, Иоанн Предтеча изображен в образе "ангела пустыни" - одетым во власяницу, с чашей в руках и крыльями за спиной. Художникам конца XVII века продолжал нравиться строгий идеализированный образ аскета, созданный воображением мастеров, живших в жестокие годы правления Грозного. Но если в центральной фигуре они сохраняли верность канону, то в изображении сцен из жития Предтечи следовали уже не образцам XVI века, а схемам, разработанным в первой половине XVII века мастерами строгановской школы. По образцу произведений строгановских изографов, Иоанн Предтеча на большом образе из Успенского собора представлен на фоне лесного пейзажа. Но передний план пейзажа на иконе конца XVII века занят столь ценимыми ярославскими художниками изображениями причудливых строений, формы которых были навеяны западными образцами. На отрогах поросших густолиственными деревьями холмов разбросаны миниатюрные фигурки людей - по своим размерам они вполне могли бы уместиться среди персонажей на небольших иконах работы строгановских мастеров, - столь же маленькие фигурки животных и странных чудовищ, якобы виденных Иоанном в пустыне и очень похожих на динозавров (илл. 71)
. Эти фигурки плохо различимы даже вблизи, но пристрастие художника к обстоятельности рассказа, к насыщению иконного сюжета всякими подробностями было непреодолимым, и он шел на явное нарушение всех норм логики и рядом с громадным изображением помещал совсем крохотные. Тяга к повествовательности, к обилию всевозможных изображений у ярославских иконников конца XVII века нередко пересиливала здравый смысл. Желая рассказать как можно больше, они забывали порой не только о гармоничности целого, но и о том, что чересчур маленькие фигурки
с. 39
с. 40
¦
неуместны в композициях образов, помещавшихся в храме на значительном удалении от зрителя, и увлеченно разрисовывали миниатюрными изображениями даже иконы, предназначавшиеся к постановке во втором и третьем ярусах иконостасов.
На ярославских иконах второй половины XVII века, как и в росписях храмов, мир открывался зрителю щедрым, благоприятным для деятельности человека. Испытывая радость творчества, художники стремились передать это настроение всем людям. Они старались вызвать у них чувство неподдельного восторга перед красотой земного бытия и потому изображали мир на иконах и фресках не уступающим в привлекательности самому раю, традиционно представляемому в образе небесного Иерусалима и дивного сада. Земли, на которых протекает в иконах жизнь святых, богаты и приветливы к людям. На них стоят прекрасные города, а в тенистых лесах и лабиринте причудливых горных массивов можно надежно укрыться от гонений, жить уединенно, в мире со зверями и птицами, предаваясь молитве и беседам с Богом. Влюбленные в жизнь земную, ярославские мастера конца XVII - начала XVIII века старались воспеть ее во всем многообразии событий. Они славили рождение человека, его труды, подвиги во имя веры, умея при этом сообщать сценам трагическим вполне спокойное настроение, не подчеркивая их безысходности. Больше всего им нравилось писать композиции, исполненные радости и торжества, прославлявшие земную жизнь людей. Этой теме посвящались иконы на текст 148-го псалма "Хвалите Господа с небес" , изображавшие празднично-нарядное шествие людей и животных к престолу Христа Еммануила, другие аллегорические композиции.
Несмотря на все новшества, на увлеченность повествованием, в творчестве ярославских мастеров бережно хранились многие традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины XVIII века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались еще в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в XVIII веке писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров XV–XVI столетий. В таких произведениях чувство подлинно монументального стиля оставалось неизменным, даже при использовании в их строе форм, навеянных западноевропейскими образцами. И не случайно работы ярославских художников второй половины XVII -начала XVIII века еще долго признавались в России образцами старого национального искусства Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в XVIII–XX веках писать иконы в традициях русской средневековой живописи.
с. 40
¦
