Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г.
Дом Дрейсигера, владельца бумазейной фабрики в Петерсвальдау. В специальном помещении ткачи сдают готовую ткань, приемщик Пфейфер осуществляет контроль, а кассир Нейман отсчитывает деньги. Плохо одетые, сумрачные, изможденные ткачи тихо ропщут - и так платят гроши, еще норовят скостить денег за якобы обнаруженный брак, а ведь сами поставляют плохую основу. Дома нечего есть, приходится надрываться за станком в пыли и духоте с раннего утра до поздней ночи, и все равно не свести концы с концами. Только молодой красавец Беккер решается вслух высказать свое недовольство и даже вступить в пререкания с самим хозяином. Дрейсигер в ярости: этот нахал из той оравы пьянчуг, что накануне вечером горланили около его дома гнусную песню, фабрикант тут же дает ткачу расчет и швыряет ему деньги так, что несколько монет падает на пол. Беккер настойчив и требователен, по распоряжению хозяина мальчик-ученик подбирает рассыпавшуюся мелочь и отдает ткачу в руки.
Стоящий в очереди мальчик падает, у него голодный обморок. Дрейсигер возмущен жестокостью родителей, отправивших слабого ребенка с тяжелой ношей в дальний путь. Он отдает служащим распоряжение не принимать товар у детей, а то если, не дай Бог, что случится, козлом отпущения станет, конечно же, он. Хозяин долго распространяется о том, что только благодаря ему ткачи могут заработать себе на кусок хлеба, он мог бы свернуть дело, вот тогда бы они узнали почем фунт лиха. Вместо этого он готов предоставить работу еще двум сотням ткачей, об условиях можно справиться у Пфейфера. Выясняется, что расценки на готовую продукцию будут еще ниже. Ткачи тихо возмущаются.
Семья Баумертов снимает комнатушку в доме безземельного крестьянина Вильгельма Анзорге. Бывший ткач, он остался без работы и занимается плетением корзин. Анзорге пустил жильцов, да те вот уже полгода не платят. Того гляди, лавочник отнимет его домишко за долги. Больная жена Баумерта, дочери, слабоумный сын не отходят от ткацких станков. Соседка - фрау Генрих, у которой дома девять голодных ребятишек, заходит попросить горсточку муки или хотя бы картофельных очисток. Но у Баумертов нет ни крошки, вся надежда, что отец, понесший фабриканту товар, получит деньги и купит что-нибудь из еды. Роберт Баумерт возвращается с гостем, отставным солдатом Морицом Егером, который некогда жил по соседству. Узнав про нужду и мытарства односельчан, Егер удивляется; в городах собакам - и тем лучше живется. Не они ли его запугивали солдатской долей, а ему совсем неплохо было в солдатах, он служил денщиком у ротмистра-гусара.
И вот уже шипит на сковороде жаркое из приблудившейся собачки, Егер выставляет бутылку водки. Продолжаются разговоры о беспросветно тяжелом существовании. В прежние времена все было по-иному, фабриканты сами жили и давали жить ткачам, а теперь все себе загребают. Вот Егер - человек, много чего повидавший, читать и писать умеет, заступился бы за ткачей перед хозяином.
Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г. Дом Дрейсигера, владельца бумазейной фабрики в Петерсвальдау. В специальном помещении ткачи сдают готовую ткань, приемщик Пфейфер осуществляет контроль, а кассир Нейман отсчитывает деньги. Плохо одетые, сумрачные, изможденные ткачи тихо ропщут - и так платят гроши, еще норовят скостить денег за якобы обнаруженный брак, а ведь сами поставляют плохую основу. Дома нечего есть, приходится надрываться за станком в пыли и духоте с раннего утра до поздней ночи, и все равно не свести концы с концами. Только молодой красавец Беккер решается вслух высказать свое недовольство и даже вступить в пререкания с самим хозяином. Дрейсигер в ярости: этот нахал из той оравы пьянчуг, что накануне вечером горланили около его дома гнусную песню, фабрикант тут же дает ткачу расчет и швыряет ему деньги так, что несколько монет падает на пол. Беккер настойчив и требователен, по распоряжению хозяина мальчик-ученик подбирает рассыпавшуюся мелочь и отдает ткачу в руки. Стоящий в очереди мальчик падает, у него голодный обморок. Дрейсигер возмущен жестокостью родителей, отправивших слабого ребенка с тяжелой ношей в дальний путь. Он отдает служащим распоряжение не принимать товар у детей, а то если, не дай Бог, что случится, козлом отпущения станет, конечно же, он. Хозяин долго распространяется о том, что только благодаря ему ткачи могут заработать себе на кусок хлеба, он мог бы свернуть дело, вот тогда бы они узнали почем фунт лиха. Вместо этого он готов предоставить работу еще двум сотням ткачей, об условиях можно справиться у Пфейфера. Выясняется, что расценки на готовую продукцию будут еще ниже. Ткачи тихо возмущаются. Семья Баумертов снимает комнатушку в доме безземельного крестьянина Вильгельма Анзорге. Бывший ткач, он остался без работы и занимается плетением корзин. Анзорге пустил жильцов, да те вот уже полгода не платят. Того гляди, лавочник отнимет его домишко за долги. Больная жена Баумерта, дочери, слабоумный сын не отходят от ткацких станков. Соседка - фрау Генрих, у которой дома девять голодных ребятишек, заходит попросить горсточку муки или хотя бы картофельных очисток. Но у Баумертов нет ни крошки, вся надежда, что отец, понесший фабриканту товар, получит деньги и купит что-нибудь из еды. Роберт Баумерт возвращается с гостем, отставным солдатом Морицом Егером, который некогда жил по соседству. Узнав про нужду и мытарства односельчан, Егер удивляется; в городах собакам - и тем лучше живется. Не они ли его запугивали солдатской долей, а ему совсем неплохо было в солдатах, он служил денщиком у ротмистра-гусара. И вот уже шипит на сковороде жаркое из приблудившейся собачки, Егер выставляет бутылку водки. Продолжаются разговоры о беспросветно тяжелом существовании. В прежние времена все было по-иному, фабриканты сами жили и давали жить ткачам, а теперь все себе загребают. Вот Егер - человек, много чего повидавший, читать и писать умеет, заступился бы за ткачей перед хозяином. Тот обещает устроить Дрейсигеру праздник, он уже договорился с Беккером и его дружками исполнить еще разок под его окнами ту самую песню - «Кровавую баню». Он напевает её, и слова, где звучат отчаяние, боль, гнев, ненависть, жажда мести, проникают глубоко в души собравшихся. Трактир Шольца Вельцеля. Хозяин удивляется, отчего такое оживление в селении, столяр Виганд поясняет: сегодня день сдачи товара у Дрейсигера, а кроме того, похороны одного из ткачей. Заезжий коммивояжер недоумевает, что здесь за странный обычай - по уши залезая в долги, устраивать пышные похороны. Собравшиеся в трактире ткачи ругают господ помещиков, не разрешающих в лесу даже щепки подобрать, крестьян, дерущих неимоверную плату за жилье, правительство, не желающее замечать полное обнищание народа. Вваливаются Егер и Беккер с компанией молодых ткачей, задирают жандарма Кутше, пришедшего пропустить рюмку водки. Страж порядка предупреждает: начальник полиции запрещает петь подстрекательскую песню. Но разошедшаяся молодежь назло ему затягивает «Кровавую баню». Квартира Дрейсигера. Хозяин извиняется перед гостями за опоздание, дела задержали. У дома снова звучит бунтарская песня. Пастор Киттельгауз выглядывает в окно, возмущается: ладно бы молодые бузотеры собрались, но ведь с ними и старые, почтенные ткачи, люди, которых он долгие годы считал достойными и богобоязненными. Домашний учитель сыновей фабриканта - Вейнгольд заступается за ткачей, это голодные, темные люди, просто они выражают свое недовольство так, как понимают. Дрейсигер угрожает немедленно рассчитать учителя и дает распоряжение рабочим-красильщикам схватить главного запевалу. Прибывшему начальнику полиции предъявляют задержанного - это Егер. Он ведет себя дерзко, осыпает присутствующих насмешками. Взбешенный начальник полиции намерен лично препроводить его в тюрьму, но вскоре становится известно, что толпа отбила арестованного, а жандармов поколотили. Дрейсигер вне себя: прежде ткачи были смирными, терпеливыми, поддавались увещеваниям. Это их смутили так называемые проповедники гуманизма, вдолбили рабочим, что те в ужасном положении. Кучер докладывает, что запряг лошадей, мальчики с учителем уже в коляске, если дело обернется плохо, нужно побыстрее убираться отсюда. Пастор Киттельгауз вызывается поговорить с толпой, но с ним обходятся довольно непочтительно. Слышится стук в дверь, звон разбитых оконных стекол. Дрейсигер отправляет жену в коляску, а сам спешно собирает бумаги и ценности. Толпа врывается в дом и учиняет погром. Ткацкая мастерская старика Гильзе в Билау. Вся семья за работой. Старьевщик Горниг сообщает новость: ткачи из Петерсвальдау выгнали из берлоги фабриканта Дрейсигера с семейством, разнесли его дом, красильни, склады. А все оттого, что вконец зарвался хозяин, заявил ткачам - пусть лебеду едят, если голодные. Старый Гильзе не верит, что ткачи решились учинить такое. Его внучка, которая понесла Дрейсигеру мотки пряжи, возвращается с серебряной ложкой, утверждая, что нашла её возле разгромленного дома фабриканта. Надо снести ложку в полицию, считает Гильзе, жена против - на вырученные за нее деньги можно прожить несколько недель. Появляется оживленный врач Шмидт. Полторы тысячи человек направляются сюда из Петерсвальдау. И какой бес попутал этих людей? Революцию они, видите ли, затеяли. Он советует местным ткачам не терять головы, следом за бунтующими идут войска. Ткачи возбуждены - надоели вечный страх и вечное глумление над собой! Толпа громит фабрику Дитриха. Наконец-то исполнилась мечта - разбить механические станки, которые разорили работающих вручную ткачей. Поступает сообщение о прибытии войск. Егер призывает сподвижников не дрейфить, а дать отпор, он принимает на себя командование. Но единственное оружие восставших - булыжники из мостовой, в ответ же звучат ружейные залпы. Старый Гильзе остается при своем мнении: то, что затеяли ткачи, - полная бессмыслица. Лично он будет сидеть и выполнять свою работу, хотя бы весь мир перевернулся. Сраженный насмерть залетевшей в окно шальной пулей, он падает на станок.
Гергарт Гауптман
(Gerhart Hauptmann, 1862—1946)
Гергарт Гауптман — крупнейший драматург Германии конца XIX — начала XX века. Лауреат Нобелевской премии, признанный мастер драматического искусства, он после Шиллера снова вывел немецкий театр на международную арену. Гауптман в течение нескольких десятилетий был словно точный сейсмограф, который чутко ощущал толчки своей бурной эпохи и сумел в лучших своих драмах поставить вопросы, выдвигаемые самой жизнью. Магистральной проблемой его сложного и противоречивого творчества стала проблема дегуманизации личности и духовного одиночества человека в буржуазном обществе. Глубоко постигнуть творческую индивидуальность Гауптмана, понять его величие и ограниченность можно только в связи с его мировоззрением и эстетикой, в связи с идейными битвами того времени.
Одним из важнейших источников философской мысли Гауптмана послужили труды Я. Беме, чье сочинение «Мистериум Магнум» стало настольной книгой автора «Ткачей». Пантеизм Гауптмана во многом восходит к Беме. Особенно созвучной была Гауптману идея Беме о том, что человек, как и все окружающее,— часть природы, а вне матери-природы ничего не существует
Из обширного круга великих мыслителей, к наследию которых обращался Гауптман, наибольшее влияние на формирование его философско-эстетических взглядов оказал Гете. Создатель «Фауста» стал постоянным спутником Гауптмана, который унаследовал гетевское ренессансно-просветительское понимание человека. «Кто отвергает мои драмы,— заявлял Гауптман,— тот отрицает человечность». А один из афоризмов писателя передает его истинно ренессансное восхищение человеком: «Нам не дано познать совершенства выше человеческого». Драматург глубоко убежден в неисчерпаемых возможностях человека.
Материалистические традиции Гете и немецкого биолога-дарвиниста Геккеля, во многом унаследованные Гауптманом, одухотворили его творчество гуманистическим пафосом. Опираясь на эти традиции, Гауптман приходит к важнейшему выводу о том, «что материал для творчества может дать одна лишь действительность». Высказанное суждение стало одним из основополагающих принципов эстетики Гауптмана, давших ему возможность органически сочетать в одной художественной системе и ярко выраженные реалистические и символико-романтические элементы.
Гауптман постоянно возвращался к мысли о нерасторжимой связи искусства с жизнью. Уже в конце 80-х гг. Гауптман вырабатывает свою концепцию реалистического искусства. В противовес натуралистической доктрине Гольца, требовавшей от художника фотографического копирования жизни, Гауптман провозглашает принцип реалистической типизации.
Гауптман считал, что основное назначение драматурга — рисовать духовную жизнь человека. «Существует психический акт,— писал он,— и этот процесс драматург должен прежде всего уметь показать». Новаторство Гауптмана-драматурга состояло в том, что в его пьесах точное и детальное изображение внешнего мира сочеталось с воспроизведением духовной жизни человека. Гауптман осуществляет в художественной практике свой программный эстетический тезис: «Предмет искусства — обнаженная душа, обнаженный человек».
Гауптман-драматург является прежде всего исследователем характеров. Он отказывается от любовной интриги, усложненной фабулы, считая, что чем проще фабула, тем богаче характер. Вместе с Ибсеном и Шоу Гауптман создает идейную, проблемную драму нового времени.
Разумеется, Гауптман-художник, формировавшийся в русле натурализма, использовал многие открытия и находки новой школы: расширение социальной тематики; изображение общества в его социальных контрастах; пристальное внимание к наиболее жгучим проблемам дня; умение зорко наблюдать и рисовать повседневную действительность. Однако автор «Ткачей» пошел значительно дальше натуралистов в изображении народа.
Свое понимание народности он сформулировал в следующих словах: «Народ и искусство неразрывно связаны между собой, как почва и дерево, как садовник и плоды». Идея о народности театра явилась одной из ведущих в эстетике Гауптмана. Вместе с тем Гауптман был во многом связан с натурализмом. Он, например, разделял мысль о пассивности человека и невозможности противостоять общественному злу. Такая позиция часто приводила писателя к политическому нейтралитету в решающие моменты немецкой истории, к созданию художественных образов, лишенных активности, героического начала. Порой Гауптман переоценивает значение биологических факторов и пытается только ими объяснить поступки человека и его психологию.
Гауптман родился в силезском курортном городке Оберзальцбруние. Дед его был ткачом и о своей горькой жизни и борьбе ткачей рассказывал сыну. Впоследствии дед стал владельцем гостиницы, которую унаследовал отец будущего писателя. Гауптман с детства наблюдал в гостинице и за ее стенами людей, разного социального положения. С искренней симпатией он относился к углекопам, извозчикам, прачкам, жизнь которых он хорошо знал. Работая учеником в одном земледельческом хозяйстве, он на собственном опыте познал тяжелую участь сельских рабочих. В Бреславле Гауптман учится в художественной школе. Опыт занятий скульптурой оставил несомненный след в его художественном творчестве. Важным для идейного формирования Гауптмана была учеба в Иенском университете, где он прослушал курс лекций Эрнста Геккеля. С 1885 г. Гауптман жил в Эркнере — предместье Берлина. Он знакомится с уже известными молодыми литераторами Генрихом и Юлиусом Гартами, Гольцем, Шлафом — основоположниками и теоретиками немецкого натурализма.
Гауптман живо интересовался философскими, социальными проблемами, читал социалистическую прессу, труды Маркса, Дарвина. Однако сознательным социалистом он не стал, хотя сочувствие к обездоленным сохранил на всю жизнь. Любимыми писателями Гауптмана были Ибсен, Золя, Толстой, Достоевский, Тургенев, Георг Бюхнер. Он увлекался театром, брал уроки актерского мастерства.
Писательский талант Гауптмана проявился сразу в разных жанрах. Прежде чем найти себя как драматурга Гауптман испробовал свои силы как лирик и прозаик. Стихи, рассказы и романы он писал в течение всей долгой жизни. В его драматургическом творчестве органически сочетаются лирическое и эпическое начала, являясь одной из характерных особенностей гауптмановских пьес.
Гауптман дебютировал в литературе как рассказчик, написав в 1887 г. новеллы «Масленица» (Fasching) и «Железнодорожный сторож Тиль» (Der Bahnwärter Thiel). В них проявилось мастерство писателя рисовать характеры из народной среды, точно и метко воссоздавать картины окружающей действительности. Важно подчеркнуть, что Гауптмаи одновременно раскрывает и внутренний мир своих героев, поставленных в кризисные, поворотные ситуации. Образ Тиля во многом является типичным для творчества Гауптмана и предвосхищает, например, образ возчика Геншеля из одноименной пьесы.
День 20 октября 1889 г. стал знаменательным не только в творческой биографии Гауптмана, но и в истории немецкого театра. В этот день в Берлине для театрального объединения «Свободная сцена» был поставлен драматургический первенец Гауптмана «Перед восходом солнца» (Vor Sonnenaufgang). Вокруг пьесы развернулась ожесточенная полемика, которая носила не столько литературно-эстетический, сколько общественно-политический характер. Буржуазным литераторам пришелся не по нутру антибуржуазный, социально-обличительный характер пьесы. Она действительно была «социальной драмой», как ее обозначил автор. Как и другие писатели-натуралисты, Гауптман обращается к жгучим социальным проблемам; его глубоко волнует положение рабочего класса, который в конце 80-х гг. вел активную социальную борьбу против политики Бисмарка.
Гауптман выбрал сюжет, в котором, говоря словами Ф. Меринга, «современная жизнь действительно бьется сильным и горячим пульсом» 1 . Основной конфликт драмы носит социальный характер — это конфликт между буржуа-собственником Гофманом и бескорыстным социал-реформатором Лотом. Их диалоги-споры становятся общественным диспутом по острым проблемам современности.
В драме три главных действующих лица: Лот, Гофман и Елена. Елена — дочь разбогатевшего крестьянина Краузе— сразу принимает сторону Альфреда Лота. Она ненавидит окружающую ее среду и. погрязших в разврате родных, особенно инженера Гофмана, который женился на ее сестре по расчету, ради богатства.
Гофман ненавидит и презирает трудовой народ и тех, кто думает об улучшении его положения. Он видит в Лоте опасного врага, угрожающего его благополучию. «Вам надо еще сильнее ударить по рукам, вам, развращающим народ! — говорит он с нескрываемой ненавистью. — Что вы говорите? Вы сеете недовольство среди углекопов, вы приучаете их требовать и требовать, вы возбуждаете их, вы ожесточаете их, вы учите их строптивости и непослушанию».
Характеры и идеалы главных героев выявляются в ходе дискуссии о жизни углекопов. Лот стремится к тому, чтобы сделать жизнь рабочих счастливее. Недаром он редактировал «Рабочую трибуну», был выдвинут кандидатом в рейхстаг от «милейшей черни» (так называет рабочих Гофман) и сидел в тюрьме за свои идеи. И ему веришь, когда он говорит: «Моя борьба — борьба за всеобщее счастье. Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезни, рабство и подлость».
Отдельные реплики Лота, превращающиеся в монологи, носят остро обличительный, антибуржуазный характер. С негодованием и болью он рассказывает, например, о трагической судьбе рабочего-мыловара, вынужденного совершенно больным работать на заводе, чтобы прокормить своих детей, и умершего во время работы на глазах у Лота. Рассказ Елены о смерти двух молодых шахтеров, погибших в руднике, упоминание о богаче Штрекмане, «который заставляет самих работников голодать и кормить своих собак пирожными», дополняют слова Лота.
Лот делает социальное обобщение: «Куда ни глянь, везде злодеяния за злодеяниями».
Однако Альфред Лот, приехавший в Вицдорф, чтобы написать исследование о жизни рабочих, не является подлинным социал-демократом. Он скорее напоминает запоздалого социалиста-утописта, оперирующего общегуманистическими формулами; он отнюдь не боевой социалист и не классовый борец. Ограниченность и неясность общественных позиций Гауптмана не дали ему возможности создать образ активного положительного героя. Образ Лота получился рассудочным, схематичным.
В противовес эстетической доктрине Гольца и Шлафа молодой драматург дает широкие обобщения важнейших жизненных явлений, строит свое произведение в определенной мере по типу драмы-дискуссии, не скрывает своих симпатий и антипатий. Автор прибегает к острому и прямому столкновению идей, что будет характерно для многих его последующих драм.
В критической литературе драму «Перед восходом солнца» рассматривают как чисто натуралистическую, не замечая ее реалистического начала. М. Горький считал, что «это — лучшая из пьес Гауптмана», которому удалось написать удивительно яркую картину. Все эпизодические лица, хотя обрисованы немногими редкими чертами, но живы и ясны» 2 . Разумеется, в пьесе присутствуют и многие натуралистические моменты: преувеличенное внимание к проблеме наследственности, деградации семьи. Рисуя пьяницу Краузе и его супругу, Кааля, Гауптман нагнетает натуралистические подробности. Драма перенасыщена диалектизмами, которые не всегда являются средством характеристики персонажей.
Вторая пьеса Гауптмана «Праздник примирения» (Das Friedenfest, 1890) более всех других связана с натурализмом. Написанная под влиянием Ибсена, она ставит проблему буржуазной семьи, рисует ее распад, разложение. В отличие от первой «социальной драмы» Гауптман назвал вторую «семейной катастрофой» и сосредоточил внимание на психологических перипетиях и душевных муках семьи доктора Шольца. Социальная тема звучит в пьесе очень приглушенно, а идея наследственности выдвигается на первый план.
Подобно Золя, Гонкурам и их немецким последователям, Гауптман подробно исследует физический и нравственный недуг нервных, глубоко страдающих людей. Распад семейных связей изображается им с беспощадной последовательностью; детально показано, как мания преследования приводит к смерти главу семьи.
Однако и в этой пьесе сквозь натуралистическое изображение действительности в какой-то мере проступают черты эпохи. Распад буржуазной семьи свидетельствовал о более широком кризисе социальных, нравственных устоев капиталистического мира.
Пьеса «Одинокие» (Einsame Menschen, 1891) открыла Гауптману доступ на сцены многих европейских театров, выдвинув его в число виднейших драматургов Германии. В этой ранней драме намечены мотивы, художественные черты, которые станут характерными для многих последующих произведений драматурга. Автор раскрывает одно из самых показательных явлений буржуазного мира — глубокое одиночество человека, невозможность найти пути сближения между людьми в этом обществе. Писатель-гуманист Гауптман, болезненно ощущая кризис нравственно-этических норм, ставит вопрос о ценности человеческой личности и с гуманистических позиций страстно ее защищает. Именно в этом, а не в семейной проблематике— основа философско-моральной концепции пьесы.
Толчком к созданию «Одиноких» послужили, как обычно у Гауптмана, живые наблюдения; в частности, драматурга взволновала судьба брата — Карла Гауптмана, типичного интеллигента, непонятого своей средой, близкими ему людьми. Однако Гауптман стремится придать конфликту, образам обобщающий характер. Умонастроение, духовная драма Иоганнеса Фокерата показательны для целого поколения передовой немецкой интеллигенции той поры.
«Одинокие» — реалистическая пьеса, построенная на остром столкновении между главным героем и окружающей мещанской средой. Ив. Франко пишет: «Автор держится цепко почвы действительности, рисует живых людей, проявляет выдающийся дар индивидуализации, и при этом основою драмы является одна из великих идей нашего века — идея эмансипации человеческой мысли и человеческого чувства от пут устаревшей традиции» 3.
Основной фнлософско-нравственный конфликт, лежащий в основе пьесы и определивший ее построение и характер споров, остро актуален. В пяти актах пьесы развертывается дискуссия между человеком, ищущим новых путей в жизни, и сторонниками религии, церкви и обветшалой морали. Это столкновение между учеником Эрнста Геккеля Иоганнесом Фокератом, который гордится своим учителем-материалистом, и защитниками бога и поповщины.
Нравственно-психологический поединок между Иоганнесом и его идейными антагонистами (пастором, родителями Иоганнеса Фокерата) возрастает с каждым актом и сообщает всей пьесе единство. Приезд русской студентки Анны Map усиливает драматическую борьбу и приводит к гибели пассивного героя Иоганнеса, не нашедшего выхода. Образ мятущегося, ищущего интеллигента, раздавленного жестокой филистерской средой, станет сквозным в творчестве Гауптмана (в «Потонувшем колоколе», «Михаэле Крамере», «Перед заходом солнца»).
Вместе с Анной Map в пьесу входит русская тема. Зритель «Одиноких» слышит известную русскую революционную песню «Замучен тяжелой неволей», становится свидетелем спора героев о рассказе Гаршнна «Художники». Фокерат (а его устами и автор) провозглашает отказ от «чистого искусства» и отстаивает искусство, которое приносит пользу обществу.
Лишенная интриги и усложненных сюжетных поворотов драма Гауптмана замечательна мастерской характеристикой действующих лиц, увиденных и запечатленных острым наблюдателем-психологом. Он исследует душевную жизнь человека со всеми ее нюансами; хорошо разработанный диалог дает тонкий анализ настроений героев; большую роль играет в пьесе подтекст.
К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко с блеском осуществили в 1899 г. постановку «Одиноких» на сцене МХТа, трактовав драму как морально-философскую, созвучную чеховским пьесам.
«Ткачи» (Die Weber, 1892) явились вершиной драматургического творчества Гауптмана. Он выступил здесь как художник-новатор, впервые запечатлевший в немецкой и европейской драме важнейшие социальные конфликты эпохи. Фридрих Вольф отметил, что такая пьеса, как «Ткачи», «в высокой степени оправдала призвание драматурга: быть совестью эпохи!» 4.
Идейной и художественной высоты Гауптман достиг прежде всего потому, что, говоря словами Ф. Меринга, «он стал черпать из живого родника — подлинного социализма».
Обращение Гауптмана к острой социальной теме было продиктовано самой действительностью, которая выдвинула эту тему на первый план. О нужде и страданиях народных масс писали М. Гальбе, А. Гольц, М. Крецер и многие другие. Социальный вопрос стоял на повестке дня. Избрав темой своей пьесы силезское восстание 1844 г., Гауптман повествует прежде всего о проблемах Германии 90-х гг.
Чтобы глубже почувствовать социально-психологическую атмосферу июньского восстания, драматурги 1891 г. отправляется в те места, где разыгрались кровавые события. Личные впечатления, рассказ отца Гауптман тщательно сверял с историческими документами, трудами историков. Больше всего он опирался на работу, написанную замечательным социалистом, соратником Маркса Вильгельмом Вольфом — «Нужда и восстание в Силезии». При этом автор «Ткачей» не только использовал фактический материал, но во многом принял концепцию восстания, изложенную В. Вольфом.
Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана-драматурга.
С одной стороны, в «Ткачах» жестоко эксплуатируемый народ силезских деревень, с другой — фабриканты, угнетатели, олицетворением которых выступает Дрейсигер. Вокруг этих двух социальных полюсов группируются в пьесе действующие лица.
Стремясь к широкому охвату событий, воссозданию атмосферы общественных отношений и подробностей социальной обстановки, Гауптман вводит в пьесу более сорока персонажей, представляющих самые разные сословия и профессии. Именно ткачи, массы становятся центральным героем. Сюжет «Ткачей» Гауптман строит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени.
Этот крупный общий план сочетается у драматурга с тонким психологическим исследованием душевной жизни личности. Герои массовых сцен — не статисты, а рельефно нарисованные индивидуальности. Гауптман обнаруживает качество, которое И. Франко точно обозначил «как выдающийся дар индивидуализации» . 5
Главный герой пьесы — народ — состоит из множества действующих лиц, каждое из которых своими отдельными чертами помогает создать общий коллективный портрет силезских тружеников. Гауптман с подлинным мастерством рисует народные характеры; его герои говорят языком народа (сначала пьеса была написана на силезском диалекте).
Первый акт представляет собой по существу широкую экспозицию, рисующую яркую картину социальной среды, в которой развернется драматическая борьба. Одновременно резко очерчены характеры, которые вступают в эту борьбу. Молодой ткач Бекер, обладающий мужеством и чувством человеческого достоинства, дерзко бросает вызов фабриканту Дрейсигеру. В их столкновении открыто обнаруживается главный конфликт, отраженный в пьесе. Здесь четко намечается исходная ситуация, которая получит затем дальнейшее разрешение. Бекер обличает фабриканта, наживающегося на поте и крови ткачей, а Дрейсигер прибегает к демагогии, пытаясь показать себя чуть ли не благодетелем рабочих.
Внешний конфликт драматург дополняет и усиливает конфликтом внутренним. Это относится и к таким персонажам, как Баумерт, Гильзе. Следует также отметить, что образ старика Баумерта и других дан в динамике, в эволюции, что отличает «Ткачей» от статичной натуралистической «Zustanddrama» («драма состояния», а именно к этому типу драмы многие исследователи относят пьесу, видя в ней пять эпических сцен, лишенных внутренней связи и движения).
«В «Ткачах», — заявлял Гауптман, —драматическое действие с 1-го до 4-го акта все время возрастает, а в 5-м акте обрывается» 6. Можно согласиться с автором. В первых четырех актах ярко нарисовано, как зреет гнев ткачей, приведший их к открытому восстанию, которое изображено в финале. В каждом акте последовательно развивается ведущая тема и реализуется центральный конфликт.
Бедственное положение ткачей особенно сильно раскрывается во втором акте, который происходит в доме ткача Анзорге. Здесь очень значительна роль ремарки. Она перерастает в выразительную, эмоционально насыщенную картину жизни ткачей. Ремарка служит не только для определения места и времени. Она в детализированной форме дает характерный, обобщенный портрет обездоленных, доведенных до отчаяния ткачей.
С приходом отставного солдата Морица Егера возрастает драматическое напряжение. Он знакомит ткачей с песней «Кровавый суд», властно их захватывающей. Полная гнева и скорби, эта песня становится идейно-композиционным стержнем произведения. Она звучит в наиболее напряженных, поворотных местах пьесы, сообщая ей целостность, внутреннее единство. Песня помогла ткачам осознать их положение, она зовет к солидарности в борьбе с эксплуататорами. Взволнованный ее словами старик Анзорге восклицает: «Все это надо сломать, говорю я вам. Немедленно! Нельзя больше терпеть! Нельзя терпеть! Будь что будет!»
В 3-м акте появляются новые герои. Из их реплик можно сделать вывод о том, что врагами трудовых людей выступают и буржуа, и феодалы, и церковники, и буржуазно-юнкерское государство в целом. Гауптман, таким образом, подчеркивает, что выступление ткачей было не просто голодным бунтом, а выражением социального протеста.
В 4-м акте перед нами роскошный дом Дрейсигера, данный по контрасту с жалкой лачугой ткачей. В этой буржуазной цитадели драматург собрал всех тех, кто противостоит ткачам. Здесь и пастор, и начальник полиции, и жандарм.
Ткачи разгромили дом Дрейсигера. Фабрикант со своим семейством трусливо бежит. Это — кульминационный момент, предопределяющий скорую развязку. Она неудержимо наступает в 5-м акте.
Снова меняется место действия. Перед нами деревня Лангенбилау, куда скоро хлынет поток восставших. Они не дрогнули, когда раздался оружейный залп и полилась кровь. Возмущенные зверствами прусских войск ткачи переходят в наступление. Пьеса заканчивается отступлением солдат и победой рабочих. И все же финал «Ткачей», как и многих других пьес Гауптмана, является незавершенным, дающим повод для разных толкований. И главным образом потому, что Гауптман не дает ясной авторской оценки нелепой гибели старика Гильзе. Возникает вопрос, почему автор убивает ткача, который остался в стороне от схватки и не солидаризировался с восставшими? Смерть Гильзе не может быть истолкована (если верно прочитать пьесу) как доказательство бессмысленности революционного действия или проповедь религиозного смирения (хотя такой вывод делают многие литературоведы). Скорее наоборот. Гауптмап убеждает в правоте братской солидарности ткачей, восставших против капиталистического рабства. Позицию покорности и религиозного смирения, проповедуемую набожным Гильзе, осуждают и старый ткач Баумерт, и бесстрашная ткачиха Луиза, и даже покорный Готлиб. «Разве мы бешеные собаки? — восклицает он. Уж не есть ли нам вместо хлеба пули?»
Помимо воли автора, «Ткачи» стали смелым общественным и нравственным актом, они волновали сердца рабочих-зрителей. Полная драматизма битва, развернувшаяся в Германии вокруг «Ткачей», наглядно демонстрирует революционный смысл гауптмановского произведения. Пьеса превратилась в документ острой социальной критики и была широко использована немецкими социал-демократами. В России «Ткачи» были впервые переведены А. И. Елизаровой-Ульяновой в 1895 г. и распространялись нелегально среди рабочих.
В пьесе «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893) Гауптман продолжает социально-критическую линию, начатую в «Ткачах». В противовес легкой развлекательности, которой отличались немецкие комедии 90-х гг., Гауптман создает комедию большого идейного содержания. В ней действуют полнокровные характеры с яркой, неповторимой индивидуальностью. Драматург отказывается от трафаретных приемов обрисовки персонажей, элементов буффонады, традиционной любовной пары, мотивов «узнаванья», эффекта разоблачения и подслушивания, которыми столь часто пользовались создатели комедий.
«Бобровая шуба» — сатирическая комедия характеров, лишенная внешней занимательности и интриги. Сюжет ее развивается просто, тайна украденной шубы заранее известна зрителям.
Авторская ремарка точно указывает место действия — предместье Берлина. Здесь уже более двух месяцев правит новый начальник полицейского округа барон фон Верган. Пока этот тупой и самодовольный чиновник занят погоней за «государственными преступниками», в деревне дважды происходит кража: у рантье Крюгера украли сначала два кубометра дров, потом бобровую шубу. Это делает ловкая прачка фрау Вольф почти на глазах у полиции, которая не выполняет своих прямых обязанностей, а гоняется за мнимыми преступниками. Внимание зрителей сосредоточивается не на том, кто украл шубу (это известно с самого начала), а на ходе судебного разбирательства, в процессе которого выявляются характеры героев и типичные черты изображаемой эпохи. Эту эпоху Гауптман обозначил весьма точно: «Время действия — конец. 80-х годов 19 века». Содержащееся в скобках уточнение — «борьба за септеннат» 7 — в высшей степени многозначительно: этим Гауптмаи подчеркнул социально-политическую конкретность пьесы. Объектом бичевания драматурга стал полицейско-государственный аппарат вильгельмовской Германии, который в те годы с новой силой обрушился против социалистического движения.
Комедия имеет четко продуманную структуру, обусловленную идейным замыслом автора. В центре пьесы два главных персонажа: начальник полицейского округа фон Верган и прачка матушка Вольф. Четыре параллельно построенных акта дважды вводят зрителя в дом матушки Вольф и дважды в канцелярию Вергана. Такое своеобразное построение позволяет Гауптману с необычайной выпуклостью нарисовать характеры главных и второстепенных героев, показать примечательные черты их внешнего облика и особенности внутреннего мира. Фрау Вольф подкупает зрителя добротой и энергией, находчивостью и здравым смыслом. Она обладает несокрушимым оптимизмом, чувством юмора и незаурядным умом.
Прачка Вольф, женщина из народа, противопоставляется типичному прусскому чиновнику Вергану. При создании этого сатирического образа драматург пользуется гротеском, заостряет черты, но образ вовсе не получился карикатурным. Именно на таких верганах держалась вильгельмовская Германия. Сатира Гауптмана приобретает широкий и острый характер 8 .
Образ Вергана, вырастающий в символ полицейской системы империи, строится на контрасте между видимостью и сущностью. Этот образ, в котором, как в зеркале, запечатлелись наиболее типичные особенности пруссачества, во многом предвосхитил отдельные черты героев Генриха Манна.
В центре пьесы «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896) снова судьбы народных масс. Гауптман обратился здесь к теме Крестьянской войны в Германии. В противовес шовинистическим историческим произведениям Вильденбрука и Дана, идеализировавших режим Гогенцоллернов, Гауптман стремится нарисовать правдивую картину восстания крестьян 1525 г.
С исключительной тщательностью и усердием Гауптман изучает архивные источники, исторические труды, различные художественные памятники XVI столетия. Он совершает поездку во Франконию, по местам крестьянского восстания. В пьесе Гауптман с большим мастерством воспроизводит колорит и атмосферу драматических событий XVI в.; рисует пеструю толпу крестьянского лагеря, жестоких рыцарей и церковников во главе с епископом. Драматург точно запечатлел сложную и противоречивую позицию бюргеров, предавших дело крестьян.
Однако все персонажи являются, по существу, фоном, на котором выделяется трагическая фигура мужественного и честного рыцаря Флориаиа Гейера. Отпрыск старинного дворянского рода, он беззаветно и честно служит делу крестьянского восстания, возглавляя «черный отряд» — самый доблестный в крестьянском войске. Этот образ заслоняет в пьесе народные массы. (Следует заметить, что он дан не в действии и не в решающие моменты восстания.) Если в «Ткачах» Гауптман изобразил народную судьбу, создав образ коллективного героя, то во «Флориане Гейере» он пытается решить эту же задачу, выдвинув на. первый план героя-одиночку рыцаря Гейера. Но судьба этого рыцаря никак не могла раскрыть «трагедию Крестьянской войны» (таков подзаголовок пьесы). В этом сказалось отсутствие подлинного историзма у Гауптмана, не увидевшего социального смысла и трагедии Крестьянской войны. Народные массы выступают в пьесе как инертная, пассивная сила.
Пьесу постигла неудача на сцене. «Флориан Гейер» был слишком растянут, перегружен множеством действующих лиц, в нем преобладал принцип монтажа отдельных эпизодов.
Гауптман остро переживал неудачу и отказался от задуманной им исторической трилогии о Флориане Гейере.
Драма-сказка «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke, 1896) отнюдь не порывает с реалистической линией творчества Гауптмана. Автор отвергал мнение многочисленных критиков, утверждавших, что драматург стал символистом и неоромантиком. «Написать сказку,—заявил Гауптман, — еще не значит проститься с реализмом».
В «Потонувшем колоколе» звучат центральные мотивы творчества Гауптмана. Это проблема художника и его отношение к морали; столкновение гуманистической мысли с суровым церковным аскетизмом; обличение филистерской, мещанской морали.
Гауптман с большим мастерством воссоздает дух немецкой мифологии, силезских саг и строит произведение в соответствии с особенностями задуманного им жанра, обозначенного в подзаголовке «Ein deutsches Märchendrama» (немецкая драма-сказка) .
Главный герой драмы мастер Генрих некоторыми своими чертами напоминает ницшеанского героя. Однако пьеса вовсе не воспевает ницшеанца, как утверждают некоторые исследователи. Напротив, она показывает крушение такого героя и является по существу полемикой с философией Ницше.
В первой сцене златокудрая фея Раутенделейн, олицетворяющая чарующий мир поэзии, красоты, естественности, излечивает раненого Генриха, сорвавшегося с горы вместе с отлитым им колоколом.
Завязка драмы резко контрастирует с финалом: радостная встреча Генриха и Раутенделейн в первом акте сменится жестоким прощанием в пятом: любовь прекрасной феи будет загублена, мастер умрет, не дождавшись восхода солнца. По принципу антитезы построена смена актов и отдельных сцен внутри актов и появление героев.
Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана — реалистический, конкретный и условно-символический.
Реплики, восклицания жителей долины — пастора, учителя и цирюльника — рельефно воссоздают отдельные черты их личностей: суровую веру пастора, невежество цирюльника, примитивный скептицизм учителя, знающего крепко, что «дважды два — четыре и уж никак не пять». Неудержимое стремление Генриха создать новое творение — новый колокол — сталкивается с их мещанско-филистерским миропониманием. Это столкновение мечты художника с обществом, трагический разлад между ними составляет основной конфликт пьесы. Наиболее острым в идейном отношении является диалог-диспут пастора, отстаивающего суровые догматы церкви, и Генриха, страстно защищающего гуманистические идеалы. Однако мастер Генрих, не обладающий достаточной силой воли, не выдерживает напряжения борьбы и погибает.
Последние два акта — это трагический рассказ о побежденном Генрихе, «рыцаре солнца».
Пьеса «Возчик Геншель» (Fuhrmann Henschel, 1898) отчетливо демонстрирует, что театр Гауптмана — это в основе своей театр трагический, запечатлевший кризисные явления буржуазного общества. А. М. Горький в свое время отметил как одну из основных особенностей Гауптмана то, что он «чувствует трагизм жизни».
«Возчик Геншель» — яркое реалистическое произведение о силезской жизни 60-х гг. прошлого века и вместе с тем драма о совести, о человеческом достоинстве. В пьесе обнаруживается одна из существенных сторон Гауптмана-художника —слияние высокого драматизма и бытовой достоверности.
Драматург с удивительным мастерством рисует обстановку гостиницы, обитатели которой составляют разные социальные прослойки общества. Мы видим процесс разорения мелких буржуа, чья горькая жизнь показана с неподдельной симпатией. Исполнена трагизма судьба старого конюха Гауфа, проработавшего всю жизнь и выброшенного затем на улицу как ненужная вещь. Столь же драматична судьба бывшего актера Вермельскирха, ставшего трактирщиком в гостинице «Старый лебедь» и разорившегося. Терпят крах жизненные планы и мечты доброго Зибенгара — хозяина «Старого лебедя».
В отличие от натуралистов Гауптман не стремится к копированию деталей, к фиксации моментов повседневной жизни. Отказавшись от «драмы состояния», лишенной движения и психологической глубины, он создает характер, в котором исследует прежде всего движения душевной жизни, определяющие развитие сюжета, смысл конфликта и трагический финал. Внешняя канва сюжета несложна. После смерти жены Геншелю трудно одному вести хозяйственные дела, его ребенок остался беспризорным. Необходимо ввести в дом новую хозяйку. Но этому мешает клятва Геншеля, данная умирающей жене, которой он обещал не жениться на работнице Ганне. После мучительных колебаний он все же женится на корыстолюбивой грубой служанке. С женитьбой в дом приходят несчастья. Геншель не в силах вынести сознания своей вины, сложившихся отношений и в припадке отчаяния кончает самоубийством.
Однако не эти внешние события составляют суть произведения. Трагизм повседневно-бытовой жизни, трагедия человеческого духа становятся главным предметом художественного исследования. Внутренняя борьба Геншеля, муки его совести — основная сила, приводящая действие к трагической развязке.
Рисуя скрытые глубины натуры Геншеля и причины его трагического конца, Гауптман изображает его в противопоставлении Ганне Шель. Эта антитеза во многом определяет особенности композиции драмы. Развитие действия пьесы — не столько результат изменения ситуации, сколько внутренняя реакция на нее главных героев. Геншель в конце концов увидел жестокую, эгоистическую природу Ганны. Но больше всего его сломила страшная мысль о том, что он сам утратил свое человеческое достоинство. «Скверным я стал человеком»,— восклицает он. А таким Геншель жить не хочет и не может. Круг замкнулся: «кристально честный человек» (так называли Геншеля окружающие) должен уйти из жизни.
Катастрофа подготовлена внутренними изменениями Геншеля и внешними конфликтами, главный из которых — конфликт с Ганной. Геншель не может принять моральные принципы собственнического мира и пойти на сделку со своей совестью. В непримиримости Геншеля проявляется его нравственная основа, а его бескомпромиссность, за которую он платит жизнью, делает его подлинно трагическим героем.
Гуманистический смысл трагического финала состоит в том, что всегда можно и нужно оставаться человеком. С этой мыслью умирает Геншель, и автор убеждает нас в величии души простолюдина, бросившего вызов собственническому миру.
А. М. Горький высоко ценил «Возчика Геншеля».
Своеобразным продолжением «Возчика Геншеля» является «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Снова с удивительным искусством на примере судьбы крестьянской девушки Розы драматург показывает, как в обыденный, повседневный мир приходит трагическое. Драма человека из народа глубоко психологична и социальна. Честная и трудолюбивая Роза подвергается унижениям со стороны помещика Фламма и механика Штрекмана, который соблазняет ее, воспользовавшись ее безвыходным положением. Преследуемая Штрекманом и проклятая отцом Роза в состоянии аффекта совершает преступление: она душит новорожденного, ребенка. В отчаянии Роза проклинает социальный порядок, при котором растоптано человеческое достоинство, где отсутствует право на любов. ь, на материнство. Изведав горькую участь бедной труженицы, Роза приходит к мысли: «Весь свет стоит на лжи и обмане».
«Роза Бернд» продолжает традиции идейной немецкой драмы, рисовавшей трагедию девушки из низов как следствие социальной несправедливости общества (от Маргариты в «Фаусте» до Клары в «Марии Магдалине» Геббеля).
В «Розе Бернд» Гауптман создал реалистическую картину силезской деревенской жизни и колоритные народные характеры. Драма прозвучала как социально-критическое произведение. Недаром Брехт назвал ее «революционной пьесой».
Последней социально-критической пьесой, написанной Гауптманом до первой мировой войны, была трагикомедия «Крысы» (Die Ratten, 1911). Действие пьесы происходит в одной берлинской казарме и па чердаке дома, где «царят нужда, голод, нищета и порок».
Звериная природа и мерзость буржуазного общества изображены здесь Гауптманом с необычайной резкостью. Само заглавие имеет во многом символический смысл.
Каменщик Ион говорит: «Все сгнило, все здесь разваливается. Все грозит рассыпаться, все подточено крысами и мышами. Все качается и может в любой момент рухнуть, начиная с самого чердака». Эти слова можно отнести не только к берлинским трущобам, где живут бедняки, но и ко всей вильгельмовской Германии, социальные язвы которой увидел драматург.
В пьесе «Крысы» две сюжетные линии: одна связана с трагической судьбой фрау Ион, которую жажда материнства доводит до безумия, другая — с карьерой бывшего директора театра Гассенрейтера. Убедительная правдивость сцен и живые, неповторимые характеры создает драматург, когда изображает семью каменщика Иона, горничную Пиперкарку, вступающую в отчаянную борьбу за своего младенца (она отдала его бездетной фрау Ион, которая не хочет его вернуть).
Однако и в этой пьесе, посвященной описанию предместий Берлина, нет ни одного подлинного пролетария. Ион скорее напоминает представителя рабочей аристократии, чем сознательного рабочего. Большое место занимают в произведении споры об искусстве, о сущности драматического, о трагическом.
Тема искусства и художника была одной из основных в драматургии Гауптмана. Уже в своей первой комедии «Коллега Крамптон (Kollege Crarnpton, 1892) он рисует историю величия и падения художника, презирающего буржуазно-филистерский мир. В трагическом плане раскрыта Гауптманом судьба талантливого художника в «Михаэле Крамере» (Michael Kramer, 1900). Основная идея пьесы — несовместимость подлинного искусства с тупой мещанской моралью. Талантливый художник Арнольд Крамер становится жертвой злобных обывателей, которые довели его до самоубийства. Гибель сына заставляет сурового и непреклонного Михаэля Крамера по-другому посмотреть на мир, на людей.
В пьесе «Крысы», как в некоторых пьесах Пиранделло и Брехта, эстетические проблемы ставятся и разрешаются по ходу действия. Эрих Шпитта, отражающий воззрения автора, отвергает выспренность, пустую риторику, ориентацию на аристократического зрителя — все то, что проповедует верноподданный кайзера директор Гассенрейтер. Шпитта требует от искусства прежде всего правды и убежден, что объектом трагедии может быть самый обыкновенный человек, а не только леди Макбет win король Лир. И пример матушки Ион — свидетельство подлинно человеческой трагедии, происходящей в народной среде.
Через год после постановки пьесы «Крысы» Гауптман опубликовал роман «Атлантида» (Atlantis, 1912). Основываясь на личных впечатлениях, он создает повествование о гибели трансатлантического парохода «Роланд», на котором совершает поездку из Европы в Америку врач Фридрих Каммахер. Герой сталкивается на пароходе с представителями самых разных социальных слоев. Все произведение пронизывает ощущение надвигающейся катастрофы. Гибель тонущего корабля и его пассажиров в океане приобретает широкий социальный смысл — это символ приближающегося крушения кайзеровской Германии накануне первой мировой войны. Этот кризис почувствовали и отобразили в своих произведениях многие немецкие писатели. Особенно ярко его показал, например, Генрих Манн в «Верноподданном», созданном примерно в это же время. Правда, у Гауптмана нет той остроты социальной критики, которая была присуща роману Г. Манна. Но несомненно, что и роман «Атлантида» проникнут критическими, антибуржуазными тенденциями. Эгоизм, животный страх проявляют во время катастрофы пассажиры первого класса. Им противопоставлены простые люди, сохраняющие мужество и человеческое достоинство в самые критические моменты. Немало обличительных страниц Гауптман посвятил буржуазной Америке, куда попал главный герой после гибели парохода.
В начале первой мировой войны Гауптман, как и некоторые другие немецкие писатели, не избежал шовинистического угара. Однако вскоре он от него освободился и назвал войну «горчайшей трагедией человечества». В пьесе «Магнус Гарбе» (Magnus Harbe, 1914) писатель-гуманист заклеймил средневековых инквизиторов, апеллировавших к низменным инстинктам и спекулировавших на темных предрассудках толпы, решительно выступил против издевательств и преследований людей, резко осудил фанатизм и варварство. Написанная за два десятилетия до прихода гитлеровцев к власти, трагедия прозвучала как пророчество. И нацисты это хорошо поняли, когда в 1939 г. запретили постановку пьесы.
После первой мировой войны Гергарт Гауптман утрачивает положение ведущего драматурга Германии. Ему на смену приходят драматурги-экспрессионисты; новую страницу в истории немецкого театра открывает революционная драматургия Ф. Вольфа и Б. Брехта. Но и в дальнейшем Гауптман остается верным гуманистическим, демократическим идеалам, хотя и проникается все большим пессимизмом. Он все чаще обращается к историко-мифологическим темам. Так, в драмах «Белый спаситель» (Der weisse Heiland, 1920) и «Индиподи» (Indipohdi, 1920) Гауптман на материале индейских легенд в трагическом плане решает проблему гуманизма. Одновременно он обличает колониальных захватчиков.
Свидетельством гуманистической позиции Гауптмана был его быстрый и действенный отклик на призыв А. М. Горького в 1921 г. организовать помощь голодающим Поволжья.
К острым проблемам современности Гауптман возвращается в пьесе «Герберт Энгельман» (Herbert Engelmann), начатой им в 1924 и завершенной в 1941 г. Автор точно обозначает время действия пьесы: «Германия, разгар инфляции, 1923 год». Рисуя трагическую судьбу Герберта Энгельмана, травмированного войной, Гауптман выражает свой гневный протест против зарождающейся идеологии фашизма.
Еще ярче обличительный пафос выражен в драме «Доротея Ангерман» (Dorothea Angermann, 1926). Смерть главной героини, ставшей жертвой своих родственников, воспринимается как беспощадный приговор буржуазной морали, фарисейству церковников.
Вершины реалистического мастерства Гауптман достигает в пьесе «Перед заходом солнца» (Vor Sonnenuntergang, 1932). Конфликт, разыгравшийся в семье 70-летнего тайного советника Клаузена, перерастает в значительный общественный конфликт, выявляющий политическую и нравственную атмосферу Германии накануне прихода фашизма. Драматическая коллизия пьесы носит острый, непримиримый характер. Матиас Клаузен и его возлюбленная Инкен Петерс, воплощающие нравственную красоту и величие человека, вступают в битву с аморальными, жестокими людьми, вскормленными миром капитализма. Семья Клаузена обнажает свою хищническую природу, когда появляется угроза их материальному благополучию. Чтобы не расстаться с деньгами, с семейными драгоценностями в случае вторичной женитьбы Клаузена (да еще на простой девушке Инкен), они добиваются постановления об опеке над старым отцом. Дети и родственники тайного советника готовы упрятать его в сумасшедший дом, уничтожить, лишь бы сохранить собственность. Всей этой травлей руководит зять Клаузена Эрих Кламрот, в поведении которого обнаруживаются черты будущего фашиста. Не случайно Клаузен говорит: «Стоит мне хотя бы мельком подумать о моем зяте, как я вижу направленное на меня оружие».
Лагерь противников гуманиста Клаузена нарисован драматургом индивидуализирование, тонко-психологически. Автор срывает маску с ханжи-святоши Беттины, впавшей в религиозный экстаз, но не забывающей о сугубо материальных делах; перед нами предстает старший сын Клаузена— профессор Вольфганг, типичный немецкий филистер и педант, трусливый приспособленец: под стать ему и его супруга, отличающаяся тупостью и дворянской спесью.
Матиас Клаузен, воспитанный на традициях Гете и Лессинга, на уважении к человеческой личности, должен уступить неудержимому стремлению к власти новых дельцов. Мы видим трагедию гуманиста, который должен умереть, потому что жизнью овладели бездушные, корыстолюбивые буржуа.
Гауптман мастерски сочетает социально-обличительные характеристики с глубоким психологическим раскрытием внутреннего мира героев. Драматург сумел убедительно показать симптомы разложения буржуазного мира, обличить его. Но как и большинство позднебуржуазных писателей, Гауптман не смог указать выхода из кризиса.
«Перед заходом солнца» — самая популярная гауптмановская пьеса на советской сцене. Талантливые актеры М. Астангов, Н. Симонов дали блестящие образцы сценического толкования образа главного героя пьесы.
В мрачные годы фашизма Гауптман оказался в глубоком духовном одиночестве. Он открыто не выражал своего отношения к гитлеровскому варварству, но оно вызывало в нем отвращение.
Гауптман уходит от тем современности и углубляется в историю, обращается к обработке традиционных литературных сюжетов («Золотая арфа», 1933, «Гамлет в Виттенберге» и др.).
В 1937 г. Гауптман создает драматическое произведение «Тьма», опубликованное после крушения нацизма. Полная символов и внутреннего напряжения, пьеса эта проникнута гуманистическим духом и выражает страстный протест против расовой политики гитлеровцев.
Завершающим творением Гауптмана стала тетралогия об Атридах. Античный сюжет, который издавна обрабатывался многими писателями, получает у Гауптмана новое толкование. В «Ифигении в Дельфах» (1941), «Ифигении в Авлиде» (1943), «Смерти Агамемнона» (1944) и «Электре» (1944) автор рисует мрачные картины кровавых убийств, грабительских войн, человеческих жертвоприношений. Каждая из пьес тетралогии представляет собой законченное целое, но все они объединены и сквозными темами. Одна из них — это испытание на человечность, через которое проходят герои. Его не выдерживают правители и жрецы-фанатики, совершающие бесчисленные преступления. Устами древних греков Гауптман осуждает войну:
Мы не хотим войны!
Хотим мы хлеба!
В косвенной форме в тетралогии содержится протест против злодеяний фашизма. Чувствуется параллель между кровавыми событиями, происходящими в доме Атридов, и мрачной атмосферой, господствовавшей в гитлеровской Германии. Гауптмап наполняет древнегреческий миф злободневным содержанием. И крупнейший немецкий режиссер Пискатор, осуществляя постановку тетралогии об Атридах, имел право трактовать ее как антифашистское произведение.
После разгрома фашизма, в октябре 1945 г., Гауптмана посетил Иоганнес Бехер, возглавлявший «Культурбунд». 83-летний писатель с готовностью откликнулся на предложение участвовать в демократическом обновлении Германии. Он вручил Бехеру заявление, в котором высказал твердую веру в возрождение новой Германии.
Скончался Гауптман на 84-м году жизни и был похоронен, как и завещал, перед восходом солнца на острове Хиддензее.
Примечания.
1 Меринг Ф. Литературно-критические статьи, т. 2, с. 322.
2 Горький М. Собр. соч., т. 23, с. 332.
3. Франко Iв. Твори в 20-ти т., т. 18. Киïв, 1955, с. 459.
4. Вольф Фр. Искусство — оружие. М., 1967, с. 159.
5 Франко Iв. Твори, т. 18, с. 459. .
6 Behl С. Zwiesprache mit G. Hauptmann. Miinchen, 1948, S. 76.
7 В 1887 г. развернулась борьба за продление закона о септеннате, т. е. утверждении военных расходов на семь лет вперед.
8. Показательно, что социальный смысл пьесы сразу уловил царский цензор Верещагин, который мотивировал запрет следующим образом: «Суть пьесы заключается в глумлении над полицейской властью» (ЦГИА, ф. 776, оп, 26, дело 22, л, 257),
Склизкова Алла Персиевна 2011А. П. Склизкова
ШЕКСПИРОВСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ДРАМЕ Г. ГАУПТМАНА «ТКАЧИ»
Предпринимается попытка рассмотреть драму Г. Гауптмана «Ткачи» сквозь призму шекспировских идей. Они бытовали в сознании Гауптмана на протяжении всей его творческой жизни. Подобно Гамлету, ткачи решаются на восстание, поскольку желают изменить к лучшему неблагополучное мироустройство. Как и у датского принца, подобные попытки приводят к развалу и расколу души. Гауптман, понимая, что иного выхода у ткачей не было, скорбит о том, что утраченная гармония бытия должна восстанавливаться насильственным путем, тем, который влечет за собой деградацию человеческой личности. Разрушенный, расшатанный мир в любом случае остается таковым.
Ключевые слова: многоплановая драма, голова Медузы, эзотерическая глубина, внутреннее солнце, одержимость сознания, энергия цвета, иллюзии.
Keywords: multifaceted drama, Medusa’s head, esoteric profundity, the inner sun, possessed consciousness, the energy of color, illusion.
«Ткачи» - наиболее известная драма Гауптмана. Между тем, несмотря на обширнейшие исследования, посвященные «Ткачам», в литературоведении нет ответа на некоторые вопросы. Один из них связан с отношением Гауптмана к восстанию ткачей. Например, К. Гуцке считает саму идею восстания побочной, главным, с его точки зрения, является показ страданий человека . Сходную позицию занимает Ю. Баб, подчеркивая, что любые выводы в данном случае будут неуместны, пьеса никак не может трактоваться . П. Штонди не видит, как бунт ткачей связан с общим замыслом, обращает внимание на эпическую сторону произведения . Е. Лемке считает, что социальные вопросы мало затронуты, недоумевает, зачем автор говорит о восстании, считает «Ткачей» одной из самых загадочных драм Гауптмана . З. Хоеферт, отмечает отсутствие у автора устойчивой позиции, что влечет за собой невозможность какой-либо аналитической трактовки . Немаловажным является вопрос, касающийся финала произведения. Шальная пуля поражает того, кто с самого начала не был на стороне восставших ткачей - старика Гильзе. Исследователей приводит в недоумение данный факт, нелепость и бессмысленность смерти Гильзе очевидна. Вероятно, если рассмотреть «Ткачей» сквозь
призму шекспировских идей, можно будет в какой-то степени получить ответы на подобные вопросы.
Известно, что Гауптман неоднократно обращался к наследию Шекспира, создал свободный перевод «Гамлета», драму «Гамлет в Виттенберге» (1935), роман «Вихрь призвания» (1935), в дневниковых записях и автобиографических работах Гауптмана много рассуждений о Шекспире и его творениях. Кроме того, вторая часть посвящения к «Ткачам» связана с именем датского принца - раздумья Гауптмана о жизнеспособности его драмы, предпринятые в конце посвящения, приводят его к мысли, что «Ткачи» - лучшее, что мог дать такой бедный человек, как Гамлет».
Бесспорно, Гауптман не одинок в таком пристальном интересе к личности и наследию великого англичанина. Так, Ф. Гун-дольф (1880-1931) в своей книге «Шекспир и немецкий дух» (1911) предлагает рассматривать Шекспира мистически . Натуралисты чтили Шекспира за близость к природе, за показ естественного человека . О. Шпенглер (18801936) отмечает в героях Шекспира деятельное начало, объясняет гамлетовский «гельштальд бытия» непрерывной подвижностью, которая облагораживает его деяния . Ницше называет Гамлета дионисийским человеком, впавшим в летаргическое состояние, поскольку осознал, что его действия ничего не могут изменить в мире, соскочившем с петель .
Следует отметить, что в середине XIX столетия, в 1864 году, создается немецкое шекспировское общество, основателем которого стал Франц фон Дингельштедт - писатель, драматург, театральный деятель. Общество выпускало «Ежегодники», которые долгое время были единственным органом шекспироведения. В них рассказывалось о романтических исканиях прошлых лет, много говорилось о театральных реформах Л. Тика, базой для которых, по его
признанию, стал театр Шекспира. О Тике писал Николай Делиус (1813-1888), знаменитый немецкий шекспиролог, публикуя при этом в «Ежегодниках» шекспировские тексты в переводе Шлегеля. Многие статьи «Ежегодников» повествовали о знаменитых спектаклях прошлого (например, о режиссерских находках Л. Кронега. Он огромное внимание уделял массовым сценам, благодаря которым возник новый вид спектакля - спектакль-ассамблея).
Большой интерес вызывали и современные постановки. Так, деятельность М. Рейн-гарта (1873-1943) определялась как знамение эпохи. Бунтарь по натуре, проникнутый духом оппозиции к прежним устоям, он как бы применял к своим спектаклям известные слова из «Гамлета»: «Есть много на земле и небе того, что не снилось вашим мудрецам» . Рейнгарта привлекает многоплановость драм Шекспира, главной своей задачей режиссер ставит создание трагической атмосферы, что придает произведениям Шекспира в театре Рейнгарта грандиозную философскую масштабность.
Г. Гауптман, будучи художником-мыс-лителем, прямо восходит к Шекспиру. Все внимание Гауптмана, как и английского драматурга, сосредоточено на проблеме человека и мироустройстве. Литературоведы заметили связь двух столь не схожих в отношении места и времени драматургов. Так, Ф. Фойгт провел между ними чрезвычайно интересные параллели. Он говорил о трудностях, встающих перед исследователями, когда они пытаются комментировать драмы Шекспира и Гауптмана, их произведения вмещают в себя множество различных толкований. Так происходит, поскольку оба они при написании драм как бы видели перед собой голову Медузы Данная мысль критика требует разъяснения. Дело в том, что об образе Медузы неоднократно говорил Гауптман. Он подчеркивал, что в театре в Афинах на скале Акрополя находилась голова Медузы,
сделанная из золота. Тот, кто взглянет на нее, навеки отрешится от будничной суеты. В человеке навсегда воцаряется тяжесть трагического, каждая трагедия всегда скрыта под вуалью Медузы .
Не случайно Гауптман видит в произведениях Шекспира эзотерическую глубину, то тайное знание о внутренней природе человека, познать которую под силу только гению . В данном случае можно заметить некоторую перекличку с Гете. Ваймарский классик отмечал у Шекспира манеру выворачивать наружу внутреннюю жизнь человека . Именно поэтому, по Гете, Шекспир и взывает к нашему внутреннему чувству. Однако Гауптман идет в этом плане дальше Гете. Понятие эзотерического, бесспорно, соприкасается с понятием внутреннего, но для Гауптмана проникновение в эзотерическую глубину значит нечто большее - это сильно развитое сознание и подсознание человека, особое видение, ощущение себя в мире. Таким особым ощущением объясняет Гауптман решение Шекспира удалиться от света - он растерялся от осознания собственного болезненного ясновидения, предпринял попытку сузить яркий свет своей души и обратился к повседневной жизни .
Размышления о Шекспире позволяют Гауптману выстроить свою концепцию трагического. Доминантой всех творений английского драматурга Гауптман считает идею сострадания, ту, которая свойственна ему самому. Он отмечает у Шекспира любовь ко всему живому, сердце, раскрытое для сострадания и сочувствия. Эта любовь оказывается столь сильной, что художник-творец не просто сочувствует людским страданиям, но и раскрывает их миру. На этом строится любая его трагедия . «Короля Лира» определяет Гауптман на основании этих рассуждений как трагедию человеческой слепоты, неразумной жизни. Люди, король Лир, в частности, не понимают зачастую, почему, что и как с ними происходит: добрый, благородный по
натуре Лир отталкивает не менее добрую и благородную Корделию. Страдания драматурга при этом удваиваются, поскольку ему ведомо то, что другим недоступно - исток человеческих несчастий кроется в слепых порывах и страстях души, влекущих заблуждения и зачастую непоправимые ошибки.
Для того чтобы глубоко проникнуть в текст гауптмановских «Ткачей», понять скрытое содержание произведения, важны и рассуждения драматурга о «Гамлете» Шекспира. Немецкий писатель предпринимает попытку передать текст в его первоначальном виде, в том, который был утрачен. При этом Гауптман в противовес рассуждениям Гете , концепциям романтиков и позициям некоторых своих современников , которые определяли Гамлета как слабого человека, считает его в высшей степени активным. Г. Гауптману оказываются близки те из его собратьев по перу, которые связывают имя Гамлета с непрекращающейся деятельностью. Он указывает на Карла Вердера (1806-1893), который в «Лекциях о Гамлете» (1875) говорит об идее всеобщей справедливости: герою нужно убедить датчан в правомерности убийства Клавдио, а для этого необходимо добыть доказательства, что старательно делает Гамлет. Сходную позицию занимает Эрих Шмидт (1853-1913) - историк литературы, рассуждения которого о Шекспире читал Гауптман. Кроме того, немецкий драматург указывает на источники «Гамлета» - Сэксо Грамматика (летописца XIII столетия) и Франсуа де Беллефореста - автора «Трагических историй» XVII века, которые видели в Гамлете человека действия .
Подобные рассуждения позволили Гауптману прийти к выводу, что у Шекспира не Лаэрт поднимает восстание, а сам Гамлет, тут наличествует явная текстовая ошибка. Гамлет по натуре бунтарь и мятежник, его возвращение из Англии явля-
ется плодом продуманного решения. Он задумал восстание, рассчитывает на помощь Фортинбраса, агрессивные действия которого против Дании отвечают планам Гамлета. Именно такова была первоначальная сюжетная канва шекспировского текста, она искажена временем и небрежностью переписчика, считает Гауптман. С помощью военной силы, мощной армии Гамлет хочет прилюдно осуществить месть за отца .
Однако в финале благородные замыслы героя терпят крах. Причины этого Гауптман изложит в своем позднем романе «В вихре признания», но подобные мысли писатель неоднократно высказывал в ранних дневниковых записях и теоретических трактатах. Во времена Гауптмана пользовалось популярностью произведение Э. Роде «Псюхе». В нем рассказывается о древнегреческом культе души, культе героев и культе смерти . Гауптману близки и понятны подобные рассуждения, он кладет их в основу своего восприятия финала «Гамлета». Грозный призрак отца героя требует кровавого служения. Душа призрака может успокоиться только благодаря бесчисленным жертвам, пока в неистовстве все не уничтожит. Дух непримиримый и мстительный, он полностью разрушил свой дом. Этого Демона нельзя любить, он страшный. Гамлет везде ощущает его угрозу, но он проникает в сознание Гамлета, необходимость мести сводит его с ума. Поэтому Гамлет в финале становится одержимым, вынужден расстаться со своей внутренней свободой - свободой поступать по справедливости. Под таким тяжелейшим давлением он совершает преступление - убивает Клавдио без весомых и зримых доказательств. В нем невольно материализуется убийца, Гамлет своим последним деянием наносит вред своей душе, но искупает преступление ценою собственной жизни .
Итак, раздумья о содержании шекспировских творений, «Гамлета» в частности,
заставляют Гауптмана признать необходимость восстания, активного протеста против своей участи в качестве единственного пути изменения к лучшему неблагополучного мироустройства. Однако подобное выступление приводит к полному расколу и развалу души. Люди становятся одержимыми, жажда мести и разрушения овладевает ими. Это та трагическая ошибка, которой объят, по Гауптману, весь мир и все человечество. Пораженные слепотой люди вершат непоправимые деяния. Подобными размышлениями пронизана драма Гауптмана «Ткачи».
В ней он рисует ситуацию, родственную гамлетовской: мирные по натуре люди вынуждены отступить от своей первоначальной сути, стать гневными и беспощадными. Подобная ситуация и определяет сущность трагического конфликта. Он глубоко внутренний, поэтому «Ткачи» могут рассматриваться как драма души, та, которая, по Гауптману, лежит в основе всех драм Шекспира. Гауптман, вспоминая свои впечатления о ткачах, быт и нравы которых он имел возможность наблюдать, подчеркивал их миролюбие, замечательную патриархальность, сравнивал женщин с волшебницей Кирке, сидящей за ткацким станком и выглядящей при этом весьма поэтично, а мужчины напоминали ему величественного Зевса и скандинавского Тора . Недаром в тексте пьесы один их героев Вояжер восхищается внешностью старого ткача Анзорге, называет его богатырем, любуется его косматыми бровями, дикой бородой, отмечает первобытную силу. Правда, его восторг отчасти быстро развеивается, тряпичник Горниг говорит, что у ткачей не хватает денег на цирюльника, вот они и отращивают себе волосы и бороду . Однако мощная богатырская сила остается, равно как и добрый нрав. Старик Баумерт, который одним из первых примкнет к восставшим, говорит о себе как о мирном человеке. Его жена, которая рада решимости мужа быть вместе с бунтую-
щими ткачами, подчеркивает, что и она не злая, хотела всегда все решать добром . Пастор, глядя в окно на толпу ткачей, недоумевает, что собрались не только молодые, но и старые, почтенные ткачи, те, кого он считал честными и богобоязненными. Он не в силах осознать, что на них нашло, пастор всегда был уверен, что ткачи являются кроткими, уступчивыми, порядочными, честными людьми. Такого же мнения придерживается и фабрикант Дрей-сигер, тот, который столь мало платит ткачам, что они решаются на открытое выступление . Старик Гильзе, слушая рассказ Горнига о восстании, поражен, недоверчиво качает головой, не в состоянии постигнуть, что местные ткачи способны на подобные бесчинства .
Трагический конфликт раскрывается постепенно, драматическое напряжение нарастает на протяжении всех пяти действий. Для передачи подобного напряжения Гауптман использует поэтику света и цвета, призванную показать внутреннее изменение душевного состояния ткачей от сонной апатии до высокой раскаленности духа. В таком процессе для немецкого драматурга и заключается сущность драмы . Так, в ремарках первого действия сказано, что ткачи похожи на подсудимых, ждущих приговора, на лицах застыло выражение подавленности. Гауптман отмечает бледный цвет лица у ткачей: у них восковые лица, а комната, в которую они приносят свою работу, серая . Серый - цвет смерти для Гауптмана, недаром он отмечал, что, когда умер его отец, вся действительность представлялась ему в таких оттенках . Ткачи сейчас тоже мертвы, мертвы внутренне, полностью смирились со своим положением, звучат лишь их робкие, умоляющие просьбы добавить немного денег, поскольку болеют их близкие. Первое действие заканчивается их нерешительным ропотом, хотя они уже были свидетелями смелого столкновения ткача Беккера с фабрикантом Дрейсигером: он уво-
лил Беккера, поскольку тот открыто говорит, что предлагаемая плата является жалкой подачкой. Но Беккера они видят каждый день, отчасти привыкли к его дерзостям в отношении начальства, он слишком обычный, почти такой же, как они сами, лишь немного непринужденнее держится.
Иное дело - Мориц Егер. Он появляется во втором действии. Оно иначе решается в цветовом отношении. Комната старика Баумерта, правда, темная, потолок черный, но подчеркивается сила и красота вечернего света: он бледно-розовый, его отсвет падает на распущенные волосы девушек, дочерей Баумерта, ярко озаряет худое лицо его изможденной жены. Мориц появляется как бы из сильной полосы света - в тексте сказано, что до этого семья Баумерта сидела и работала почти в полной темноте, но входит Август, сын Баумерта, с зажженной свечой в руке, которая ярко озаряет фигуру Егеря. Подобное цветовое решение связано как с самой личностью Мориса, так и с той реакцией, которую вызывает у ткачей его появление. Гауптман писал, что ткач до поры до времени равнодушен к своей судьбе, безучастно ее принимает. Однако так происходит до того момента, пока штурмовой ветер не залетит к ним в хижину .
Таким «ветром» становится для них Мориц Егер, отбывший срок солдат, в прошлом ткацкий подмастерье. Именно он, сильно изменившийся и внешне и внутренне, пробуждает у ткачей мечту о лучшей жизни, невольно делает то, что было не под силу дерзкому Беккеру. Егерь преисполнен чувства собственного достоинства, одежда на нем чистая, сапоги целые, на руках серебряные часы, десять талеров денег, что в глазах нищих ткачей составляет огромную сумму. На него смотрят как на пришельца из другого мира: он умеет читать и писать, привык к тонкому разговору, сообщает ткачам, что в жизни главное - это быть активным. Всем своим видом и речами Мориц Егер вызывает ткачей на откровен-
ность, они ему сообщают то, что таилось в подсознании, было скрыто до поры до времени от них самих - неблагополучное мироустройство приводит их к гибели, дети голодают, роются в отбросах вместе с гусями. Истоки подобного неблагополучия ткачи видят в злых фабрикантах. Раньше богатые были добрее, делились с ними, говорит ткач Анзорге, а теперь берегут все для себя. Отсюда - решение ткачей: заставить фабрикантов больше платить, тогда в мире восстановится справедливость и изначальная гуманность. Старый Баумерт просит Егеря быть их спасителем, на что Мориц соглашается с превеликим удовольствием. Между тем в литературоведении отмечается, что Мориц не является предводителем ткачей, руководство ему не свойственно . Это действительно так. Егерь хорошо знает жизнь ткачей, сочувствует им, разжигает в их душах праведный гнев. Однако ничего конкретного он не может предложить. В конце второго действия Егерь зачитывает текст песни «Кровавая расправа». Слова настолько потрясают ткачей, что они подхватывают за Егерем почти каждую фразу, четко осознавая под влиянием звучащих слов, что их труд хуже каторги, станок - орудие пытки, что сердца фабрикантов глухи к добру, ткачи для них не люди. Больше они терпеть не будут .
В третьем действии отсутствует цветовая доминанта. Сказано только, что лампа висит над столом. Однако скрытое цветовое прочтение текста позволяет прийти к иным выводам. Известно, что Гауптман хорошо знал работу Гете «Учение о цвете». В ней немецкого драматурга весьма интересовала мысль о плавном переходе одного цвета в другой. Когда энергия цвета меняется, он сдвигается в сторону или ослабления, или усиления . Драматическое построение третьего действия является зримым тому примером. Почти в самом начале речь идет о похоронах одного из ткачей, Вояжер удивляется их чрез-
мерной пышности, а трактирщик Виганд говорит, что столь торжественный похоронный обряд принят у них. Тема смерти отчасти звучала раньше - тень ее витала на бледных лицах ткачей, погруженных в апатию. Сейчас присутствие смерти ощутимо в разговорах о кончине и погребении ткача из Нентвиха. Наконец, в последнем действии смерть обволакивает все вокруг: ткачей ждет неминуемая гибель, многие из них убиты солдатами, умирает старый Гильзе. Получается, что третье действие являет собою момент перехода, энергия цвета, о которой говорил Гете, размыта: тема смерти, представленная вначале в серых оттенках, приобретает в финале насыщенный темный цвет. Третье действие, как в фокусе, вбирает в себя цветовую гамму событий прошлого, предрекая в то же время трагическую будущую развязку.
Подобные рассуждения применимы и к красным оттенкам. Серый тон начальных сцен сдвигается в сторону бледно-розового, того вечернего заката, сквозь отсветы которого проступает мечта ткачей, их грезы о лучшей жизни. Однако столь поэтический бледно-розовый сменится насыщенно-красным - воплощение мечты связано с кровью и насилием, о чем повествуют последние сцены. В третьем действии речь тоже идет о крови, но говорится о ней шутливо, несерьезно: Беккер показывает кровавые знаки прививки от оспы, сделанные им всем сегодня кузнецом. Бледно-розовый переходит в бледно-красный, чтобы в финале обрести свою кроваво-красную энергетику.
Необходимо отметить, что так называемое переходное положение третьего действия, его цветовое «перетекание» сродни мыслям Гамлета о правомерности своих действий. Гауптман подчеркивает колебания и сомнения шекспировского героя: он любит Офелию, но бежит от нее, по-прежнему испытывает нежность к матери, но мучает ее тягостными разговорами, хо-
чет уехать из Дании, однако внезапно возвращается .
Творчество Шекспира, по Гауптману, насыщено мыслями о жизни и смерти, о любви и ненависти, в нем уживаются иллюзии и разум, высокая доброта и бесчеловечные поступки . Что касается простодушных, как их называл драматург, ткачей, то до поры до времени их воодушевляет сама идея перемен, надежда, что все сложится удачно, когда они пойдут к Дрейсигеру просить добавки. Беккер гордо заявляет, что они, быть может, и сделают что-нибудь, Егерь весьма туманно подчеркивает, что стоит им захотеть, и они могут пить водку до самого утра. Виттиг называет ткачей забияками, утверждая в то же время, что добром никогда ничего не делалось, Баумерт говорит трактирщику Вель-целю, что идет с ткачами против своей воли, но дальше терпеть нет сил, Третий ткач призывает их не ходить на богатых, Первый - пытается заставить его замолчать, Вельцель называет дело ткачей сумасшествием, а тряпичник Горнин в финале, как бы подводя итог всеобщему сумбуру, вопиющей бессмыслице и разброду мыслей, говорит, что во всяком человеке живет надежда .
Данные слова Горнига полны глубокого смысла. Гауптман неоднократно указывал, что в человеке должно быть стремление к изменениям и обновлениям , оно охватывает целиком, душа поет и ликует, фантазия вспенивается, пробуждается мечта и, самое главное, иллюзия . Гауптман писал, что лучшее существование мира - это существование в иллюзиях, без них человек гибнет, ради них борется, иллюзии ткутся из пестрого пространства обманутых надежд . Действие иллюзий Гауптман наблюдал у шекспировского героя, их сила для Гамлета оказывается безмерной, причем настолько, что вселяет в него почти твердую уверенность, непоколебимую надежду - военный союз с Фортин-
брасом поможет ему восстановить расшатанный мир.
Ткачи Гауптмана тоже пытаются изменить неблагополучное мироустройство силой иллюзий. Так, они, обращаясь к старому Гильзе, уверяют не столько его, сколько себя самих в том, что у всех теперь будет крыша над головой, они могут за себя постоять, теперь ткачи знают, как надо действовать, все будут заботиться о Гильзе, он никогда не пойдет спать без ужина . Получается, что благодаря иллюзиям воображаемая действительность становится явью, по крайней мере, таковой она представляется ткачам. Они счастливы как никогда прежде, но столь явный позитив не заслоняет негатива - следование иллюзиям приводит к бунту, трагическая сущность которого показана Гауптманом на примере монолога старика Анзорге .
Это не столько монолог, сколько диалог. С точки зрения немецкого драматурга, все люди думают диалогически, особенно в моменты сильнейшего душевного напряжения, каждый ведет разговор с самим собой . Вначале Анзорге задает себе вопрос и сам же на него отвечает: «Кто я такой? Ткач Антон Анзорге». Далее вновь следуют два вопроса: «Как ты сюда попал? Веселиться задумал с другими?». Ответить на данные вопросы он не в состоянии, остается прийти лишь к единственно правильному, с точки зрения старого ткача, выводу: «Я с ума спятил». Думы о себе, о своих поступках заставляют Анзорге обратиться к другим ткачам с пламенным призывом: «Уходите скорее, уходите, бунтари». Однако подобный призыв кажется ему самому лживым и несуразным, Анзорге вспоминает кого-то сильного и чрезвычайно жестокого, его он винит в своих несчастьях, в финальных репликах звучит ничем не прикрытая угроза, связанная с оправданием разрушительных действий: «Ты у меня забрал мой домик, так и я у тебя заберу». С криком «Вперед!» Анзорге, под влиянием иллюзии собственной правоты и
неустрашимости, бросается крушить дом Дрейсигера.
Гауптман показывает страшный процесс: у ткачей, решившихся на бунт, перегорает сознание, они невольно становятся пленниками некоей злой иррациональной силы - силы разрушения, одержимости, буйства. Справедливость восстанавливается силой оружия: кольями и топорами, которые ткачи хотят обломать о спины фабрикантов. Жажда мести овладевает ими, что влечет за собой как бы невольное следование указаниям того кровавого Демона, который погубил внутреннюю свободу Гамлета. В последнем действии, которое происходит в доме Гильзе, рассказываются подробности о бунте ткачей. Это бессмысленный, в высшей степени абсурдный бунт, доказательством чего является рассказ Горнига. Ткачи крушат все подряд: разбивают перила, снимают полы, бьют зеркала, ломают диваны, кресла. Разрушению подвергли не только дом Дрейсигера, их непосредственного обидчика, но и предприятие Дитриха, не оставили ему ни фабрики, ни погреба. Ткачи становятся одержимыми, теряют человеческий облик. Горник говорит, что они пьют вино прямо из бутылок, не раскупоривают, отбивают горлышко, многие порезались, ходят, обливаясь кровью. Толпой бунтовщиков называет их сейчас Гауптман, они грязные, запыленные, одичалые, оборванные, с раскрасневшимися от водки лицами. Ткачи несказанно изменились, оцепенение их прошло, прежнее сонное состояние исчезло. Но как личности они полностью деградировали, человеческий облик потеряли. Ведущий цвет последних действий - красный - цвет крови, насилия, убийства.
В литературоведении остается отрытым вопрос о поведении и нелепой смерти старого ткача Гильзе. Он порицает ткачей за восстание, говорит, что они затеяли дьявольское дело, потеряли рассудок. Гильзе - глубоко верующий человек, согласно христианскому канону надеется на лучшую
жизнь после смерти, а в этом земном существовании ничто не может перемениться от активных, неправедных, с его точки зрения, действий. Насилием невозможно чего-либо добиться, считает Гильзе. Между тем именно Гильзе погибает в финале от случайной пули: он сидит у открытого окна за ткацким станком и, несмотря на многочисленные предупреждения об опасности, продолжает свою работу, мотивируя это тем, что за станок посадил его отец небесный, и он будет исполнять свой долг.
Некоторые исследователи называют подобный конец метафизическим, поскольку он никому не ясен и не понятен . Другие - определяют Гильзе как того единственного, кто принадлежит трансцендентной сфере, хотя он свое высшее знание облекает в форму примитивного и ортодоксального христианства . Наконец, есть мнение, что его глубокая вера резко и категорично противопоставляется Гауптманом апокалипсическому бунту ткачей . Принимая во внимание точки зрения литературоведов, следует отметить, что Гауптману не могут быть близки чрезмерно благочестивые и предельно покорные речи Гильзе. Драматург подчеркивал, что принадлежит к борющимся натурам, однозначно отрицательно был настроен к традиционным религиозным воззрениям, называл свою особую веру - Homo religiosus, указывая, что она представляет собой смесь христианских и античных представлений . Что касается принадлежности Гильзе к трансцендентной сфере, то связан с нею не только он, но и ткачи тоже.
Дело в том, что Гауптман неоднократно говорил об особом понятии - внутреннем солнце. Это нечто мистическое, возвышенное, надземное, когда все в душе ликует и поет . Такое внутреннее солнце он находит в творениях Шекспира, персонажи которого пытаются обрести яркий свет дневного светила в своих душах. Герой Гауптмана старик Гильзе имеет, бес-
спорно, такое солнце - оно заключается в его религии. В этом плане он находится по ту сторону земного бытия, поскольку уповает только на божественную милость, живет молитвами, почти полностью отрешен от земных проблем. Однако его солнце догматическое, мертвенное, хотя мистическое и надземное. Гауптман подчеркивает в ремарках землистый цвет лица Гильзе, острый нос, сходство со скелетом. Жизнь его никогда не радовала, он и не хочет никакой радости. Земная жизнь является для Гильзе лишь подготовкой к вечной, он просит у отца небесного терпения, чтобы после земных страданий приобщиться к небесному блаженству. Недаром он определяет жизнь как горсточку тревоги и горя - такую не жалко и потерять. Поэтому смерть его в финале закономерна - Гильзе изначально стремился к смерти, намеренно шел ей навстречу, пуля земного мира дала Гильзе то, о чем он мечтал всю свою долгую жизнь, полную страданий.
Иное дело ткачи. Подобно Гильзе, благодаря своему внутреннему солнцу, они тоже находятся по ту сторону земного бытия. Однако между ними и Гильзе есть весьма существенная разница. Внутреннее солнце ткачей связано с надеждой на лучшую жизнь на земле, именно поэтому душу их охватывает ликование, то, которого нет у старого Гильзе. Ткачи тянутся к счастью, к свету, к тому солнцу, которое высвечивает их воображаемую действительность, позволяя ей в глазах ткачей обрести зримые,
телесные очертания. В то же время установка на осуществление мечты силой оружия недопустима для Гауптмана. Поэтому можно говорить о том, что ткачи, подобно Гильзе, тоже невольно стремятся к смерти. Она лежит в основе их надежд, проявляется в их действиях, связана с их стремлениями. Драма заканчивается так же, как и началась - в первом действии Гауптман показал ткачей, чрезмерная пассивность которых являлась следствием омертвления души, в последнем - им свойственна та же душевная окостенелость. Внешняя активность ткачей безмерна, внутренне они мертвы, сознание их разрушено. Гауптман показывает бессмысленную действительность, против которой предпринят столь же бессмысленный протест.
Итак, драмагург, пристально вглядываясь в творения Шекспира, находя в них эзотерическую глубину, приходит к выводу о необходимости бунта как попытке гармонизировать неблагополучное мироустройство. Однако стихийное восстание приводит к еще большей деградации и мира в целом, и души человека в частности. Бунтом жить нельзя, он абсурден, но иного выхода у ткачей не было, не бунтовать они не могут. Гауптман, принимая и признавая столь трагическую истину, скорбит об утрате человечности и человеческого в общей системе мироздания. Сердце драматурга переполнено состраданием и сочувствием, любовь к людям навеки воцарилась в нем.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аникст А. Сотый шекспировский ежегодник // Вопросы литературы. 1965. № 8. С. 222-225.
2. Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Гослитиздат, 1963.
3. БрандесГ. Шекспир. Жизнь и произведения. М.: Алгоритм, 1997.
4. Гете В. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1980. Т. 7.
5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Московский университет, 1980.
6. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм. М.: Пушкинская библиотека, 2006.
7. Шпенглер О. Закат Европы. М.: Эксмо, 2009.
1. AnikstA. Sotyj shekspirovskij ezhegodnik // Voprosy literatury 1965. № 8. S. 222-225.
2. Anikst A. Tvorchestvo SHekspira. M.: Goslitizdat, 1963.
3. Brandes G. Shekspir. Zhizn" i proizvedenija. M.: Algoritm, 1997.
4. Gjote V. Sobranie sochinenij. T. 7. M.: Hudozhestvennaja literatura, 1980.
5. Literaturnye manifesty zapadnoevropejskih romantikov. M.: Moskovskij universitet, 1980.
6. Nicshe F. Rozhdenie tragedii, ili Ellinstvo i pessimizm. M.: Pushkinskaja biblioteka, 2006.
7. Shpengler O. Zakat Evropy. M.: Eksmo, 2009.
8. Bab J. Die Chronik des Deutschen Dramas. Berlin, 1980.
9. Guthke K. G. Hauptmann. München, 1980.
10. Goethe W. Farbenlehre // Goethes Werke in zwölf Bänden. B. 12. Berlin und Weimar, 1981.
11. Hoefert S. G. Hauptmann. Stuttgart, 1982.
12. Hauptmann G. Abenteuer meiner Jugend. Berlin und Weimar, 1980.
13. Hauptmann G. Die Kunst des Dramas. Berlin, 1963.
14. Hauptmann G. Tagebücher 1892-1894. Frankfurt am Main, 1985.
15. Hauptmann G. Tagebücher 1897-1905. Frankfurt am Main, 1987.
16. Hauptmann G. Die Weber // Hauptmann G. Dramen. Berlin und Weimar, 1976.
17. Lemke E. G. Hauptmann. Leipzig, 1923.
18. Leppmann W. G. Hauptmann. Leben, Werk und Zeit. Frankfurt am Main, 1989.
19. Naturalismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1880-1900. Stuttgart, 1987.
20. Rohde E. Psyche. Tübingen, 1907.
21. Szondi P. Theorie des modernen Dramas 1880-1950. Berlin, 1963.
22. Voigt F. G. Hauptmann und die Antike. Berlin, 1965.
В. Ю. Клейменова ФИКЦИОНАЛЬНОСТЬ И ВЫМЫСЕЛ В ТЕКСТЕ
Рассматривается онтологическая природа фикциональности и соотношение понятий «вымысел» и «фикциональность». Широкая трактовка поля фикциональности позволяет говорить о наличии вымышленных элементов в текстах любых текстотипов и сформулировать тезис о конвенциональности оппозиции фикциональное:: фактуальное. В художественном тексте используется два типа художественного вымысла: жизнеподобный и нежизнеподобный, различия между текстотипами определяются соотношением между указанными типами вымысла.
Ключевые слова: вымысел, воображение, фикциональность, фикциональное:: фактуальное, конвенциональность вымысла, текстовая универсалия.
Основу сюжета драмы составило историческое событие - восстание силезских ткачей 1844 г.
Дом Дрейсигера, владельца бумазейной фабрики в Петерсвальдау. В специальном помещении ткачи сдают готовую ткань, приёмщик Пфейфер осуществляет контроль, а кассир Нейман отсчитывает деньги. Плохо одетые, сумрачные, измождённые ткачи тихо ропщут - и так платят гроши, ещё норовят скостить денег за якобы обнаруженный брак, а ведь сами поставляют плохую основу. Дома нечего есть, приходится надрываться за станком в пыли и духоте с раннего утра до поздней ночи, и все равно не свести концы с концами. Только молодой красавец Беккер решается вслух высказать своё недовольство и даже вступить в пререкания с самим хозяином. Дрейсигер в ярости: этот нахал из той оравы пьянчуг, что накануне вечером горланили около его дома гнусную песню, фабрикант тут же даёт ткачу расчёт и швыряет ему деньги так, что несколько монет падает на пол. Беккер настойчив и требователен, по распоряжению хозяина мальчик-ученик подбирает рассыпавшуюся мелочь и отдаёт ткачу в руки.
Стоящий в очереди мальчик падает, у него голодный обморок. Дрейсигер возмущён жестокостью родителей, отправивших слабого ребёнка с тяжёлой ношей в дальний путь. Он отдаёт служащим распоряжение не принимать товар у детей, а то если, не дай Бог, что случится, козлом отпущения станет, конечно же, он. Хозяин долго распространяется о том, что только благодаря ему ткачи могут заработать себе на кусок хлеба, он мог бы свернуть дело, вот тогда бы они узнали почём фунт лиха. Вместо этого он готов предоставить работу ещё двум сотням ткачей, об условиях можно справиться у Пфейфера. Выясняется, что расценки на готовую продукцию будут ещё ниже. Ткачи тихо возмущаются.
Семья Баумертов снимает комнатушку в доме безземельного крестьянина Вильгельма Анзорге. Бывший ткач, он остался без работы и занимается плетением корзин. Анзорге пустил жильцов, да те вот уже полгода не платят. Того гляди, лавочник отнимет его домишко за долги. Больная жена Баумерта, дочери, слабоумный сын не отходят от ткацких станков. Соседка - фрау Генрих, у которой дома девять голодных ребятишек, заходит попросить горсточку муки или хотя бы картофельных очисток. Но у Баумертов нет ни крошки, вся надежда, что отец, понёсший фабриканту товар, получит деньги и купит что-нибудь из еды. Роберт Баумерт возвращается с гостем, отставным солдатом Морицом Егером, который некогда жил по соседству. Узнав про нужду и мытарства односельчан, Егер удивляется; в городах собакам - и тем лучше живётся. Не они ли его запугивали солдатской долей, а ему совсем неплохо было в солдатах, он служил денщиком у ротмистра-гусара.
И вот уже шипит на сковороде жаркое из приблудившейся собачки, Егер выставляет бутылку водки. Продолжаются разговоры о беспросветно тяжёлом существовании. В прежние времена все было по-иному, фабриканты сами жили и давали жить ткачам, а теперь все себе загребают. Вот Егер - человек, много чего повидавший, читать и писать умеет, заступился бы за ткачей перед хозяином. Тот обещает устроить Дрейсигеру праздник, он уже договорился с Беккером и его дружками исполнить ещё разок под его окнами ту самую песню - «Кровавую баню». Он напевает её, и слова, где звучат отчаяние, боль, гнев, ненависть, жажда мести, проникают глубоко в души собравшихся.
Трактир Шольца Вельцеля. Хозяин удивляется, отчего такое оживление в селении, столяр Виганд поясняет: сегодня день сдачи товара у Дрейсигера, а кроме того, похороны одного из ткачей. Заезжий коммивояжёр недоумевает, что здесь за странный обычай - по уши залезая в долги, устраивать пышные похороны. Собравшиеся в трактире ткачи ругают господ помещиков, не разрешающих в лесу даже щепки подобрать, крестьян, дерущих неимоверную плату за жилье, правительство, не желающее замечать полное обнищание народа. Вваливаются Егер и Беккер с компанией молодых ткачей, задирают жандарма Кутше, пришедшего пропустить рюмку водки. Страж порядка предупреждает: начальник полиции запрещает петь подстрекательскую песню. Но разошедшаяся молодёжь назло ему затягивает «Кровавую баню».
Квартира Дрейсигера. Хозяин извиняется перед гостями за опоздание, дела задержали. У дома снова звучит бунтарская песня. Пастор Киттельгауз выглядывает в окно, возмущается: ладно бы молодые бузотёры собрались, но ведь с ними и старые, почтенные ткачи, люди, которых он долгие годы считал достойными и богобоязненными. Домашний учитель сыновей фабриканта - Вейнгольд заступается за ткачей, это голодные, тёмные люди, просто они выражают своё недовольство так, как понимают. Дрейсигер угрожает немедленно рассчитать учителя и даёт распоряжение рабочим-красильщикам схватить главного запевалу. Прибывшему начальнику полиции предъявляют задержанного - это Егер. Он ведёт себя дерзко, осыпает присутствующих насмешками. Взбешённый начальник полиции намерен лично препроводить его в тюрьму, но вскоре становится известно, что толпа отбила арестованного, а жандармов поколотили.
Дрейсигер вне себя: прежде ткачи были смирными, терпеливыми, поддавались увещеваниям. Это их смутили так называемые проповедники гуманизма, вдолбили рабочим, что те в ужасном положении. Кучер докладывает, что запряг лошадей, мальчики с учителем уже в коляске, если дело обернётся плохо, нужно побыстрее убираться отсюда. Пастор Киттельгауз вызывается поговорить с толпой, но с ним обходятся довольно непочтительно. Слышится стук в дверь, звон разбитых оконных стёкол. Дрейсигер отправляет жену в коляску, а сам спешно собирает бумаги и ценности. Толпа врывается в дом и учиняет погром.
Ткацкая мастерская старика Гильзе в Билау. Вся семья за работой. Старьёвщик Горниг сообщает новость: ткачи из Петерсвальдау выгнали из берлоги фабриканта Дрейсигера с семейством, разнесли его дом, красильни, склады. А все оттого, что вконец зарвался хозяин, заявил ткачам - пусть лебеду едят, если голодные. Старый Гильзе не верит, что ткачи решились учинить такое. Его внучка, которая понесла Дрейсигеру мотки пряжи, возвращается с серебряной ложкой, утверждая, что нашла её возле разгромленного дома фабриканта. Надо снести ложку в полицию, считает Гильзе, жена против - на вырученные за неё деньги можно прожить несколько недель. Появляется оживлённый врач Шмидт. Полторы тысячи человек направляются сюда из Петерсвальдау. И какой бес попутал этих людей? Революцию они, видите ли, затеяли. Он советует местным ткачам не терять головы, следом за бунтующими идут войска. Ткачи возбуждены - надоели вечный страх и вечное глумление над собой!
Толпа громит фабрику Дитриха. Наконец-то исполнилась мечта - разбить механические станки, которые разорили работающих вручную ткачей. Поступает сообщение о прибытии войск. Егер призывает сподвижников не дрейфить, а дать отпор, он принимает на себя командование. Но единственное оружие восставших - булыжники из мостовой, в ответ же звучат ружейные залпы.
Старый Гильзе остаётся при своём мнении: то, что затеяли ткачи, - полная бессмыслица. Лично он будет сидеть и выполнять свою работу, хотя бы весь мир перевернулся. Сражённый насмерть залетевшей в окно шальной пулей, он падает на станок.
Пересказала
