Рубеж XIX – XX столетий – время переосмысления традиций и ценностей русской и мировой культуры XIX века. Это время, которое наполнено религиозно-философскими исканиями, переосмыслением роли творческой деятельности художника, ее жанров и форм. В этот период мышление художников освобождается от политизированности, на первый план выходит бессознательное, иррациональное в человеке, безграничный субъективизм. «Серебряный век» стал временем художественных открытий и новых направлений. Начиная с 90-х годов, в литературе начинает складываться направление, названное символизмом (К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, В.Я. Брюсов, Ф.К. Соллогуб, А. Белый, А.А. Блок). Восставая против критического реализма, символисты выдвигали принцип интуитивного постижения духовной жизни. Футуристы провозгласили отказ от традиций, они воспринимали слово не как средство, а как самостоятельный организм, развивающийся благодаря деятельности поэта и не имеющий никаких связей с действительностью.
Наряду с новыми течениями продолжал развиваться и традиционный реализм (А.П. Чехов, А.И. Куприн, И.А. Бунин).
Большинство крупных художников рубежа XIX – XX веков (В.А.Серов, М.А.Врубель, Ф.А.Малявин, М.В.Нестеров, К.А.Сомов и др.) сплотились вокруг журнала «Мир искусства» (1889-1904гг.). Идейными вождями мирискусников стали С.Н. Дягилев и А.Н. Бенуа. Их программой стал идеал художественного синтеза, примирение всех направлений и жанров искусства ради служения красоте. «Мир искусства» оказал огромное влияние на русскую живопись, создав тип лирического пейзажа (А.Н.Бенуа, К.А.Сомов, Е.Е.Лансере), способствовал подъему искусства гравюры (А.П. Остроумова-Лебедева), книжной графики, театральной живописи.
В начале XX века заметным явлением не только российской, но и мировой культуры становится русский авангард (В.В. Кандинский, К.С. Малевич, П.Н. Филонов, М.З. Шагал). Одной из целей авангарда было создание нового искусства, выявлявшего сферу импульсивного и подсознательного. К. С. Малевич был одним из теоретиков супрематизма, утверждавшего (под влиянием идей немецкого философа, тяготевшего к немецкому романтизму Артура Шопенгауэра (1788-1860 гг.) и Анри Бергсона (1859-1941гг.), французского философа-идеалиста, представителя интуитивизма), что в основе мира лежит некое возбуждение, «беспокойство», управляющее состояниями природы и самим художником. Именно это «возбуждение» и должен был постигать художник в собственном внутреннем мире и передавать при помощи живописи (не придавая ему при этом никакого предметного выражения).
В русской живописи начала XX века, также заметно влияние импрессионизма (В. А.Серов, К.А.Коровин, И. Э. Грабарь).
В предвоенное десятилетие возникают новые объединения художников: «Голубая роза» (П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов, К.С. Петров-Водкин), «Бубновый валет» (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк), «Ослиный хвост». Эти объединения включали в себя художников, сильно отличавшихся по своей художественной манере, но испытавших на себе влияние символизма и модернизма, приверженных к экспериментам в области цвета и формы.
Театр не остался в стороне от влияния символизма. Поиски нового сценического искусства дали русской и мировой культуре условный театр В.Э. Мейерхольда (театр Комиссаржевской, Александринский театр), Камерный театр А.Я. Таирова, Студию Евгения Вахтангова.
В музыке эпохи модерна, находившейся под влиянием позднего романтизма, проявлялось внимание к внутренним переживаниям человека, его эмоциям. Лиризм и утонченность были свойственны произведениям С.И. Танеева, А.Н. Скрябина, А.К. Глазунова, С.В. Рахманинова.
Кино в эпоху модерна в русской культуре занимает свое особое место. Первые киносеансы состоялись в 1896 году, а к 1914 году в России действовало уже около 30 фирм, выпустивших более 300 картин. В кино начала XX века утверждался психологический реализм, близкий традициям русской литературы («Пиковая дама», «Отец Сергий» Я.П. Протазанова). Звездами немого кино были В.В. Холодная, И.И. Мозжухин.
Русская художественная культура начала XX века была как никогда открытой Западному искусству и культуре, чутко реагируя на новые течения в философии и эстетике и одновременно открываясь европейскому обществу. Огромную роль сыграли здесь «Русские сезоны» в Париже, организованные Сергеем Дягилевым.
Дягилев Сергей Павлович (1872-1929 гг,) - русский театральный деятель. В 1896 окончил юридический факультет Петербургского университета (одновременно учился в Петербургской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова). В конце 1890-х годов был одним из создателей объединения «Мир искусства» и редактором (совместно с А. Н. Бенуа) одноименного журнала «Мир искусства» (1898/99-1904гг.). Организатор художественных выставок («Историко-художественная выставка русских портретов» в Петербурге, 1905 год; выставка русского искусства в Осеннем салоне в Париже, 1906год;), способствовавших пропаганде русского изобразительного искусства. В своих художественно-критических статьях конца 1890-х годов С.П. Дягилев выступал против академической рутины, утверждал самоценность эстетического начала в искусстве, с полемической односторонностью отказывая искусству в праве на тенденциозность, отстаивая идею его независимости от действительности.
Начиная с 1906 года, С.П. Дягилев знакомит парижское общество с достижениями русской художественной культуры, для этого он организовывает выставку, посвященную истории русского искусства. С.П. Дягилев также знакомит французскую публику с русской музыкой, организовывая концерты и постановоки оперных спектаклей с лучшими российскими дирижерами и певцами.
Энергичный антрепренёр, С.П. Дягилев организовывал ежегодные выступления русских артистов, которые назывались «Русские сезоны за границей»: в 1907 году - симфонические концерты, носившие название «Исторические русские концерты», в которых выступали Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов, А. К. Глазунов, Ф. И. Шаляпин и др.; в 1908 году открылись сезоны русской оперы.
С 1909 года начались сезоны русского балета, открывшие и для России, и для Европы постановки М. Фокина («Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф. Стравинского), в которых блистали А. Павлова, Врубель, Т. Карсавина, В. Нижинский, М. Мордкин, С. Федорова. Русские сезоны Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы. С балетной труппой прославленных танцовщиков С.П. Дягилев выезжал в Лондон, Рим и в города Америки. Выступления явились триумфом русского балетного искусства и способствовали развитию и даже возрождению балетных театров в странах, не имевших ранее своего балета или утративших эти традиции (США, Латинская Америка и др.). Следует особо отметить новаторское оформление балетных и оперных спектаклей, выполненное художниками А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, А. Я. Головиным, Н. К. Рерихом, Н. С. Гончаровой и другими художниками, которое относится к наиболее выдающимся образцам мирового театрально-декорационного искусства, что оказало значительное влияние на его развитие в первой четверти XX века. Организованная С.П. Дягилевым балетная труппа «Русский балет С. П. Дягилева», существовала до 1929 года.
Русские сезоны Сергея Павловича Дягилева фактически возродили балетный театр Западной Европы.
Мультипликация. Первым русским мультипликатором был Владислав Старевич. Будучи биологом по образованию, он решил сделать обучающий фильм с насекомыми.
Старевич Владислаав Алексаандрович (1882-1965гг.) - выдающийся российский и французский режиссёр с польскими корнями, создатель первых в мире сюжетных фильмов, снятых в технике кукольной мультипликации.
В 1912 году В.А. Старевич снимает документальный фильм о жуках-рогачах, где показана битва двух самцов-рогачей за самку. Во время съёмки выяснилось, что при необходимом освещении для сьемок самцы становятся пассивны. Тогда В.А. Старевич препарирует жуков, приделывает к лапкам тоненькие проволочки, прикрепляет их воском к туловищу и снимает нужную ему сцену покадрово. Отснятый им, таким образом, фильм был первым в мире кукольным мультипликационным фильмом.
В той же технике Старевич снимает вышедший в прокат в 1912 году короткометражный фильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», в котором жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов. Фильм пользовался бешеным успехом у российских и зарубежных зрителей до середины 1920-х годов. Покадровая техника кукольной мультипликации была тогда совершенно неизвестна, поэтому во многих отзывах сквозило изумление тем, каких невероятных вещей можно добиться дрессировкой от насекомых. Вскоре после «Люканиды» на экраны выходят сходные по технике короткометражные мультипликационные фильмы «Месть кинематографического оператора» (1912г.), «Стрекоза и муравей» (1913г.), «Рождество у обитателей леса» (1913г.), «Весёлые сценки из жизни животных» (1913г.), которые вошли в золотой фонд мирового кинематографа. В фильме «Ночь перед Рождеством» (1913г.), Владислаав Алексаандрович Старевич впервые объединил в одном кадре актёрскую игру и кукольную мультипликацию.
В начале 2009 года были опубликованы кадры мультипликационного кукольного фильма, найденного российским киноведом Виктором Бочаровым. Съемка эта была сделана балетмейстером Мариинского театра Александром Ширяевым. Виктор Бочаров датируют её 1906 годом. На пленке засняты куклы, танцующие балет на фоне неподвижных декораций. Ширяев Александр Викторович (1867- 1941гг.) - Русский и советский танцовщик, балетмейстер, преподаватель, сочинитель характерного танца, один из первых режиссёров кино - и мультипликационных фильмов, Заслуженный артист РСФСР.
А.В. Ширяев родился 10 сентября 1867 года в Санкт-Петербурге. Дед А.В. Ширяева - знаменитый балетный композитор Цезарь Пуни, мать - артистка балета Мариинского театра Е.К.Ширяева. А.В. Ширяев начал выступать на сцене ещё ребенком, играя в спектаклях Александринского драматического театра. В 1885 году А.В. Ширяев окончил Санкт-Петербургское Императорское театральное училище, где его преподавателями были М. И. Петипа, П. А. Гердт, П. К. Карсавин, Л. И. Иванов. В 1886 году он был принят в Мариинский театр, где стал не только ведущим танцовщиком, но и репетитором при Мариусе Петипа. В 1900 году Александр Викторович стал помощником балетмейстера, а в 1903 году - вторым балетмейстером театра.
С 1902 года А.В. Ширяев путешествовал по Европе и России, где изучал и записывал народные танцы.
В1905 году 12 мая Александр Ширяев оставил службу в Мариинском театре. Затем, начиная с 1909 по 1917 год, Александр Викторович Ширяев работает как танцовщик и балетмейстер в Берлине, Париже, Мюнхене, Монте-Карло, Риге, Варшаве. А. В. Ширяев выступал в 32 балетах. Среди его ролей: Милон в «Приказе короля», фея Карабос в «Спящей красавице», Иван-Дурак в «Коньке-Горбунке», Квазимодо в «Эсмеральде», и другие.
Ещё прежде, работая в Мариинском театре в качестве балетмейстера, Александр Ширяев, совместно с Мариусом Петипа, поставил такие балеты как: «Наяда и рыбак», «Гарлемский тюльпан», «Коппелия», «Дочь фараона», «Царь Кандавл», «Конёк-Горбунок». Одной из последних постановок А.В. Ширяева стала постановка «Жизели», а последней его работой в Мариинском театре была постановка «Пахиты». В этот период для своих новых постановок Александр Ширяев применял разработанный им метод домашней подготовки балетов. Он изготавливал куклы из папье-маше высотой в 20-25 см, все части «тела» которых держались на мягкой проволоке. Это позволяло балетмейстеру придавать им нужное положение. Куклы одевались в соответствующие костюмы из бумаги и ткани. Поместив в ряд несколько кукол, А.В.Ширяев придавал каждой из них позу, как бы продолжавшую позу предыдущей куклы. Таким образом, весь ряд представлял сочиняемый танец. Затем, выбирая сценки, наиболее его удовлетворявшие, он зарисовывал схему танца на бумажной ленте и нумеровал все па. Получались своего рода раскадровки. На одной из таких раскадровок А.В.Ширяев запечатлел танец Буффона с обручем, который он сочинил для себя и исполнял его в балете «Щелкунчик» в постановке Л. И. Иванова. Этот номер (танец) Буффона в последующих редакциях «Щелкунчика» в России не сохранился.
С 1891 по 1909 год Александр Викторович Ширяев являлся профессором Санкт-Петербургского Императорского театрального училища, где под его руководством был впервые открыт характерный класс. А. В. Ширяев первым в мире создал систему обучения танцовщиков характерному танцу. У него учились балетные артисты многих поколений, в том числе: Андрей Лопухов, Нина Анисимова, Александр Бочаров, Михаил Фокин, Фёдор Лопухов, Александр Монахов, Александр Чекрыгин, Пётр Гусев, Галина Уланова, Галина Исаева, Юрий Григорович и многие другие. В 1939 году Александр Викторович Ширяев, совместно с А. И. Бочаровым и А. В. Лопуховым, написал учебник «Основы характерного танца». Он также является автором книги «Петербургский балет. Из воспоминаний артиста Мариинского театра», которая была подготовлена к изданию в Ленинградском отделении ВТО весной 1941 года, но так и не вышла в свет. Фотокопия книги хранится в Национальной библиотее Санкт-Петербурга.
Необходимо отметить, что педагогическая работа А.В.Ширяева, также продолжалась в качестве репетитора в школе, которую он открыл в Лондоне. Почти все выпускники этой школы впоследствии составили труппу Анны Павловой.
Будучи в одной из своих заграничных поездок в Англии, Александр Ширяев приобрёл 17,5-мм кинокамеру «Biokam». Первые опыты киносъёмок он предпринял летом на Украине, куда ездил с семьей. В начале театрадбного сезона 1904-1905 годов А.В. Ширяев обратился в Дирекцию императорских театров с просьбой разрешить ему безвозмездно снимать балерин театра. Однако ему не только отказали, но даже запретили заниматься подобной съёмкой. Среди кинематографических экспериментов А.В. Ширяева есть документальные фильмы, танцы и миниатюрные пьесы, трюковая комическая съёмка, съёмка методом пиксиляции.
Оставил службу в Мариинском театре А.В. Ширяев, начиная с 1906 по 1909 год очень много занимается мультипликацией, применяя кукольную, рисованную, а также совмещённую техники. А.В. Ширяев устроил в комнате съёмочный павильон и на минисцене специального ящика, имитировавшего театральные кулисы в несколько ярусов с электрическим освещением изнутри, создавал мультипликационные фильмы-балеты. Главной целью А.В. Ширяева было не создание нового искусства, а попытка воспроизведения человеческого движения, воссоздание хореографии. Чтобы снять балет «Пьеро и Коломбина», А.В.Ширяев сделал более семи с половиной тысяч рисунков. В мультипликационном кукольном балете «Шутка Арлекина» вариации и адажио сняты настолько точно, что по фильму можно восстановить вариации прошлых балетов.
В Россию Ширяев вернулся в 1918 году. С 1918 по 1941 год А.В.Ширяев - профессор Ленинградского хореографического училища. Александр Викторович Ширяев стоял у истоков национального отделения Лениградского Хореографического Училища, в частности, воспитал основные кадры башкирского балета.
Благодаря человеческим открытиям последних столетий, у нас есть возможность мгновенного доступа к любой информации со всего мира. Достижения в медицине помогли человечеству побороть опасные заболевания. Технические, научные, изобретения в корабле- и машиностроении дают нам возможность достичь любой точки земного шара за несколько часов и даже полететь в космос.
Изобретения 19 и 20 веков изменили человечество, перевернули его мир. Конечно, развитие происходило беспрестанно и каждый век дал нам какие-то величайшие открытия, но глобальные революционные изобретения пришлись именно на этот период. Расскажем о тех самых значимых, которые изменили привычный взгляд на жизнь и сделали прорыв в цивилизации.
Рентгеновские лучи
В 1885 году немецкий физик Вильгельм Рентген в процессе своих научных экспериментов обнаружил, что катодная трубка излучает некие лучи, которые он назвал икс-лучами. Ученый продолжил их исследовать и выяснил, что это излучение проникает сквозь непрозрачные предметы, не отражаясь и не преломляясь. Впоследствии было установлено, что облучая этими лучами части тела, можно увидеть внутренние органы и получить изображение скелета.
Однако понадобилось целых 15 лет после открытия Рентгена для исследования органов и тканей. Поэтому само название «рентген» относят к началу 20 века, так как раньше его не использовали повсеместно. Только в 1919 году свойства этого излучения начали применять на практике многие медицинские учреждения. Открытие рентгеновских лучей кардинально изменило медицину, в частности, в области диагностики и анализа. Устройство с рентгеновскими лучами спасло жизни миллионов людей.
Самолет
С незапамятных времен люди пытались подняться в небо и создать такой аппарат, который бы помог человеку взлететь. В 1903-м году американские изобретатели братья Орвилл и Уилбур Райт сделали это — они успешно запустили в воздух свой самолет с двигателем «Флайер – 1». И хотя он продержался над землей всего лишь несколько секунд, это значимое событие считается началом эпохи зарождения авиации. А братья-изобретатели считаются первыми пилотами в истории человечества.
В 1905-м году братья сконструировали третий вариант аппарата, который уже находился в воздухе почти полчаса. В 1907-м году изобретатели подписали контракт с американской армией, а позже и с французской. Тогда же пришла идея перевозить на самолете пассажиров, и Орвилл и Уилбур Райт усовершенствовали свою модель, оборудовав ее дополнительным сиденьем. Также ученые оснастили самолет более мощным двигателем.
Телевизор
Одним из важнейших открытий 20 века стало изобретение телевизора. Русский физик Борис Розинг запатентовал первый аппарат в 1907 году. В своей модели он использовал электронно-лучевую трубку, а для преобразования сигналов применял фотоэлемент. К 1912 году он усовершенствовал телевизор, а в 1931-м появилась возможность передавать информацию с помощью цветной картинки. В 1939 году открылся первый телевизионный канал. Телевидение дало огромный толчок к изменению мировосприятия людей и способов коммуникации.
Следует добавить, что Розинг не единственный, кто занимался изобретением телевизора. Еще в 19 веке португальский ученый Адриано Де Пайва и русско-болгарский физик Порфирий Бахметьев предложили свои идеи по разработке устройства, которое передавало изображение по проводам. В частности, Бахметьев придумал схему своего устройства — телефотографа, но собрать его так и не смог из-за нехватки средств.
В 1908 году физик из Армении Ованес Адамян запатентовал двухцветный аппарат для передачи сигналов. А в конце 20-х годов 20 века в Америке русский эмигрант Владимир Зворыкин собрал свой телевизор, который назвал «иконоскоп».
Автомобиль с двигателем внутреннего сгорания
В работе над созданием первого автомобиля на бензине трудились несколько ученых. В 1855 году немецкий инженер Карл Бенц сконструировал автомобиль с двигателем внутреннего сгорания, а в 1886-м получил патент на свою модель транспортного средства. Затем он стал производить автомобили на продажу.
Огромный вклад в производство автомобилей внес и американский промышленник Генри Форд. В начале 20 века появились компании, которые занимались выпуском машин, но пальма первенства в этой сфере по праву принадлежит Форду. Он приложил руку к разработке недорогого автомобиля Model T и создал дешевую конвейерную линию по сборке этого транспортного средства.
Компьютер
Сегодня мы не можем представить свою повседневную жизнь без компьютера или ноутбука. А ведь буквально недавно первые вычислительные машины использовались только в науке.
В 1941-м году немецкий инженер Конрад Цузе сконструировал механический аппарат Z3, который работал на основе телефонных реле. Компьютер практически не отличался от современного образца. В 1942-м году американский физик Джон Атанасов с помощником Клиффордом Берри начали разработку первого электронного компьютера, но завершить это изобретение им не удалось.
В 1946-м американец Джон Мокли разработал электронный компьютер ENIAC. Первые машины были огромные и занимали целые комнаты. А первые персональные компьютеры появились лишь в конце 70-х годов 20 века.
Антибиотик пенициллин
В медицине 20 века произошел революционный прорыв, когда в 1928 году английский ученый Александр Флеминг обнаружил воздействие плесени на бактерии.
Таким образом бактериологом был открыт первый в мире антибиотик пенициллин из плесневых грибов Penicillium notatum — лекарство, которое спасло жизни миллионам людей. Стоит отметить, что коллеги Флеминга заблуждались, считая, что главное — это укрепление иммунитета, а не борьба с микробами. Поэтому на протяжении нескольких лет антибиотики не были востребованы. Только ближе к 1943-му году лекарство нашло широкое применение в лечебных учреждениях. Флеминг же продолжал изучать микробы и улучшать пенициллин.
Интернет
Всемирная паутина преобразила жизнь человека, ведь сегодня, наверное, нет такого уголка мира, где бы не пользовались этим универсальным источником коммуникации и информации.
Доктор Ликлидер, возглавлявший американский военный проект по обмену информацией, считается одним из первооткрывателей интернета. Публичная презентация созданной сети Arpanet состоялась в 1972 году, а немногим ранее, в 1969 году профессор Клейнрок со своими студентами попытался передать некоторые данные из Лос-Анджелеса в Юту. И несмотря на то, что передать получилось только две буквы, начало эры всемирной сети было положено. Тогда же появилась первая электронная почта. Изобретение интернета стало всемирно известным открытием, а к концу 20 века насчитывалось уже более 20 млн пользователей.
Мобильный телефон
Мы не представляем сейчас свою жизнь без мобильного телефона и даже не верится, что появились они совсем недавно. Создателем беспроводной связи стал американский инженер Мартин Купер. Именно он сделал первый звонок по сотовому телефону в 1973 году.
Буквально спустя одно десятилетие данное средство связи стало доступно многим американцам. Первая модель телефона Motorola была дорогой, но сама идея этого способа коммуникации очень понравилась людям — они буквально записывались в очередь, чтобы приобрести его. Первые трубки были увесистыми и большими, а на миниатюрном дисплее не высвечивалось ничего, кроме набираемого номера.
Через некоторое время начался массовый выпуск различных моделей, а каждое новое поколение совершенствовалось.
Парашют
Впервые о создании подобия парашюта задумывался еще Леонардо да Винчи. А через несколько столетий люди уже начали совершать прыжки с воздушных шаров, к которым вешали полураскрытые парашюты.
В 1912-м году американец Альберт Бэрри прыгнул с парашютом из самолета и благополучно приземлился. А инженер Глеб Котельников изобрел ранцевый парашют из шелка. Испытывали изобретение на автомобиле, который был в движении. Таким образом был создан тормозной парашют. Перед началом Первой мировой войны ученый запатентовал изобретение во Франции, и оно по праву считается одним из важных достижений 20 века.
Стиральная машина
Безусловно, изобретение стиральной машины существенно облегчило и улучшило быт людей. Ее изобретатель, американец Алва Фишер, запатентовал свое открытие в 1910 году. Первое приспособление для механической стирки представляло собой деревянный барабан, который вращался по восемь раз в разные стороны.
Предшественницу современных моделей представили в 1947 году две компании – General Electric и Bendix Corporation. Стиральные машины были неудобными и создавали шум.
Через некоторое время сотрудники компании Whirlpool представили усовершенствованную версию с пластиковыми накладками, которые приглушали шум. В Советском Союзе устройство для стирки «Волга-10» появилось в 1975 году. Затем, в 1981-м году наладили производство машины «Вятка-автомат-12».
I
РУБЕЖ XIX-XX ВЕКОВ
КАК ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ
И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
Своеобразие эпохи рубежа XIX— XX веков: образы «конца века», «кризиса цивилизации», «переоценки ценностей». — Проблема переходности, парадокс «конца-начала». — Осмысление романтизма и постромантизма: судьба субъективности в культуре XIXв., ее эволюция от XIX к XX в. — Несовпадение исторических и литературных границ эпохи, ее «неправильное» пространство. Неклассичность и символичность литературных стилей рубежа веков, их несинхронное развитие. — Декаданс как культурологическая характеристика, ее трактовка писателями и мыслителями XIX—XX вв. Ницше о декадансе, «Происхождение трагедии из духа музыки». Русские писатели Серебряного века о декадансе. Декаданс и основные литературные стили 1870— 1920-х годов.
Западная культура конца XIX — начала XX в. (от 1860-х до 1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи. В ее сердцевине — напряженная рефлексия об истории, которая, словно выйдя из берегов (привычных форм мироотношения), ставит под сомнение прежние принципы структурирования бытия. Речь идет о таком переживании «конца времени» и о таком критицизме, когда в сознании культуры намечается трйгическое расщепление субъекта и объекта истории, непосредственного исторического переживания и философии истории.
Как следствие, возникает парадокс двойного видения и свойственная ему символизация не только мира, но и и его восприятия. При попытке ответа на вопрос, что такое подлинность (времени, творчества, слова) в условиях, когда мир мыслится нецельно, сквозь оптику оппозиций быть/казаться, глубина/поверхность, культура/цивилизация, творчество/жизнь, познающий как бы выводит себя из системы соотношений того бытия, в котором непосредственно пребывает, и располагается в зоне изменчивости, уже не ассоциируя себя с одной сеткой временных координат, но еще и не связав себя с другой. «Что говорится» (материал, тема творчества) и «как говорится» (личная манера, стиль) перестают согласовываться между собой, а иногда вступают в процесс взаимного противоречия. Такие парадокс и ирония творчества в риторических языках культуры XVIII в. были еще немыслимы.
В результате именно художник, сталкиваясь в творчестве с тем, что для него в этой ситуации вроде бы реальнее всего другого (то есть с самим собой, с природой своего творчества), становится носителем как загадки, тайны, так и трагедии переходности. В подобном случае творческое познание — прежде всего самопознание, а «конец» неразложимо связан с «началом». «Время, вышедшее из колеи» — эти шекспировские слова, если их распространить на культуру позднего XIX в., с одной стороны, легли в основу мифологемы о бремени и вине истории, а с другой — возложили особую ответственность на своего рода Гамлета-художника, призванного жертвенно искупить эту вину. Выявление через творчество глубинного кризиса европейской цивилизации и поиск путей по его преодолению в творчестве же — таково основное артистическое содержание эпохи. Она заглянула в зеркало некоей теории относительности и отказалась от «общей истории» ради переживания личного времени, всего пограничного.
Долгое время казалось, что разного рода катастрофические предчувствия, перенесенные в область литературы в виде сомнения в мимесисе, общей лиризации творчества (неприятие любых форм риторики и «готового слова»), исключительно личных метафор, отказа от всеведущего рассказчика в пользу множественности повествовательных точек зрения, сведения на нет традиции классицистического стиха и т. п., не более, чем наваждение артистической богемы. Ее представители были достаточно малочисленны по сравнению с представителями академического, официозного, наивно- бытописательного, развлекательного искусства. Но эти маргиналы настаивали на том, что именно они улавливают «подземные стуки» культуры, позывные, по выражению А. Блока, «нечисли- мого времени», «приливов и отливов стихии». Тем не менее открытое ими ощущение неустойчивости, хрупкости, а то и фальши традиционных для второй половины XIX в. форм культуры и быта на фоне относительной стабильности буржуазной жизни (эпоха «третьей республики» во Франции, позднее викторианство и эд- вардианство в Великобритании, консолидация немецкого государства при кайзере Вильгельме II, начало экономического подъема в США после испано-американской войны 1898—1899 годов) и про- Фессистской веры в будущее казалось весьма произвольным. Однако оно было «подтверждено» катастрофой Первой мировой (или «великой», как ее называли современники) войны.
Война подытожила в культуре то, что задолго до нее носилось в воздухе, и фактически переписала табель о рангах западной литературы второй половины XIX в. (до войны она была иной — достаточно заглянуть в «Историю новейшей французской литературы» Г. Лансона, довоенные антологии), предоставив бывшим «проклятым поэтам» и участникам «Салона отверженных» своеобразное алиби. Благодаря этой смене прошлого они, неожиданно превратившись из «предтеч», «последних» в «современников», «первых», сформировали языковую среду, стали главным ориентиром в том, как писать и как не писать романы и стихотворения. Были преданы забвению многие литературные шлягеры и громкие произведения на социальную злобу дня. Оказались полузабытыми писатели-лауреаты и кумиры читательской публики прошлого — к примеру, поэты парнасской традиции во Франции или А. Теннисон в Англии. Основу же нового образа эпохи конца века, сложившегося к 1920-м годам, составили прежде всего те, кто, работая на грани прозы и поэзии, стремились к предельной выразительности, кон- центрированности письма. За этим писательским усилием стояли как трагическое переживание неупорядоченности бытия, сознания, так и максимально возможная образцовость обособленного от них личного слова.
В зависимости от идеологических акцентов в ее трактовке, которая, подчеркнем, на протяжении XX в. никогда не была унифицированной, культура рубежа веков суммарно расценивалась то как разрушение основ, то как великое обновление. В оценке философско- религиозных мыслителей кризис христианского гуманизма в конце XIX в. привел и к кризису всего постренессансного индивидуализма. В то же время они признавали, что девальвация ценностей обуржуазившейся цивилизации по-своему вернула Европу к христианству, к проблеме выбора между ценностным началом в творчестве и релятивизмом. На взгляд марксистов, черты литературы позднего XIX в., времени «империализма как последней и высшей стадии капитализма», свойственны и словесности XX в. Если Бальзак, по мнению влиятельного марксистского литературоведа Г. Лу-. кача (высказанному в 1930-е годы), «классический реалист» — писатель, дающий объективный социальный анализ общества, — то «декаденты» и «субъективисты» — не только отступивший от бальзаковского «объективизма» натуралист Э. Золя, но в еще большей степени Ф. Кафка и Дж. Джойс. Либеральные мыслители после Второй мировой войны уже не так ортодоксальны, как Лукач. Синтезировав К. Маркса, Ф. Ницше, 3. Фрейда, они уже не столько говорят о смене буржуазной культуры на социалистическую, сколько описывают парадигму индивидуалистического нонконформизма, истоки которого ищут в литературе второй половины XIX в. («модернизм » Г. Мелвилла, Ш. Бодлера, А. Рембо).
Конфликт этих интерпретаций, добавим к ним и формалистскую установку рассматривать литературу рубежа веков тождественно поэтической структуре каждого текста (вне исторических обобщений), лишний раз указывает на подвижность смыслов эпохи — на то, что по своему характеру она весьма далека от классических эпох «большого стиля». Ей, как это видится сейчас, свойственны необычное, далекое от линейности, пространство и повышенная теоретичность (культурологическая емкость) рефлексии. В широком смысле слова эта эпоха символична, открыта в XIX и в XX век. Цель ее символизма — самокритика, трагическое сомнение культуры в самой себе, проблематизация подспудных процессов, которые еще на рубеже XVIII —XIX вв. направили европейскую традицию от нормативности, каноничности, центростремительности к ненормативности, утверждению новизны, центробежности.
Настаивая на неопределенности своего положения, западная словесность рубежа XIX—XX вв. по-своему ставит вопрос о судьбах Европы после 1789 г., о рационализме XVII—XVIII вв., о силе и слабости постренессансного гуманизма, а также создает проекты утопического обновления общества и человека. Образно говоря, смотря вспять, эпоха рубежа XIX—XX вв. пытается вытолкнуть себя в будущее. Она одновременно революционна и реакционна, оригинальна и эклектична, испытывает «творческий порыв» (образ философа А. Бергсона) и синдром глубинной неудовлетворенности. Словом, перед нами как итоговый, так и открытый тип эпохи, которая, скорее, занята заострением определенных вопросов, нежели продуцированием готового ответа на них. Можно сказать, что культура рубежа веков не столько преодолевает XIX в., сколько по возможности освобождает от всего злободневного, с тем чтобы благодаря подобному смещению взгляда оценить следствие важнейшего артистического события девятнадцатого столетия — обоснования субъктивности, индивидуального начала в творчестве. Оно было дано немецкими романтиками на рубеже XVIII —XIX вв., а затем методом отрицаний и утверждений оказалось распространено следующими поколениями уже не только немецких, но и английских, французских авторов на все, в том числе социальные, измерения жизни.
Судьба личного начала в творчестве — это судьба всей культуры XIX в., взятой как многообразие в единстве. Общим его знаменателем выступает секуляризация. На фоне кризиса христианской Европы делается очевидным, что культура осознанно или неосознанно начинает претендовать на выполнение особой религиозно- творческой функции. Художник, открыв для себя конечность бытия, необратимость личного времени, становится, сравняв под знаком смерти жизнь и творчество, пророком своего личного завета — «памятника нерукотворного», «неведомого шедевра», «вечного "да"», «сверхчеловечества». Так оказываются возможными предельные требования к творчеству, желание расходовать себя в слове, всего себя уместить на кончике пера, а также видение в литературе не средства развлечения и тем более коммерции, а высокой трагической философии. Ее предмет — Реальность слова. Пытается постичь принципы этой шагреневой кожи идеалист нового типа — искатель посюстороннего абсолюта.
У субъективности, или общей романтичности XIX в. (именно романтизм утвердил ненормативность, множественность письма на всех уровнях литературного сознания), имеется и ярко выраженный социальный аспект. Культура столетия в целом антибуржуазна, то есть критична к тому сословию, которое в результате французской революции 1789— 1794 гг. вышло на авансцену западной истории. Однако подобная установка не столь однолинейна, какой может показаться на первый взгляд. Культура XIX в. без предшествовавших ей протестантских и буржуазных революций была бы невозможна. И это понятно. Они открыли возможность для утверждения свободного — в данном случае неиерархического — сознания, которое инструментально руководствуется идеей постоянно обновляющегося «доверия к себе» (Р. У. Эмерсон). Однако, провозгласив свободу приципом переоценки ценностей, цивилизация XIX в. уже на исходных позициях столкнулась с противоречием свободы. По этому поводу Г. В. Ф. Гегель, рассуждая в «Лекциях по философии истории» (опубл. 1837) о смысле французской революции, сказал следующее: «... субъективная добродетель, управляющая только на основании убеждения, влечет за собой ужаснейшую тиранию».
Эти гегелевские слова распространимы и на литературу. Писателей XIX в. буржуа не устраивал прежде всего эстетически. Задуманный «с блеском», идеально, во славу естественного человека и личных свобод, он фатально превращался в свою противоположность, «нищету». Это касалось пошлости, скудности, шаблонности представления буржуа о религии, любви, прекрасном, а также его круга чтения («чтиво», газеты), штампов разговорного языка. Именно опираясь на эстетическое отчуждение от «компактного большинства» (образ X. Ибсена), утверждает себя субъективность — культ индивидуальных веры, фантазии, вдохновения, ни на что не похожего письма. Постромантики настаивают на том, что все воспринимают по-своему — согласно своему опыту, природе личного слова. Это касается не одних лишь грез, веры в «золотой век» прошлого или утопию «хрустального дворца» будущего.
По мере становления культуры XIX в. личное слово освоило самый разный материал — как несколько отвлеченный, так и конкретный, связанный с социальными реалиями европейского мира после 1789 года. Но каков бы ни был этот материал, главной стороной нериторического художественного задания был поиск личного языка, вербализация ранее невербализованного. Отталкивающийся от специфического недоверия к фальши или полуправде чужих художественных языков, он был ориентирован на предельную выразительность, поэзию всех, даже эстетически безобразных или вроде бы без остатка буржуазных, сторон жизни. Мистер Домби, отталкивающий свою нежную дочь, отвратителен, но под пером Ч. Диккенса как фигура оригинального языка, он ослепительно красив, чудо словесного искусства. Наличие противоречия между творчеством и действительностью вынудило даже Ф. М. Достоевского произнести от лица своего персонажа загадочные слова о том, что в красоте «все концы в воду спрятаны».
Под занавес XIX в. личное слово из темы, идеи, элемента пространственности тяготеет к тому, чтобы стать ритмом, музыкальностью, временем. У этого процесса имеется своя творческая логика. Еще Ф. Шлегель связал его с принципом «романтической иронии », а Э. По с образом «демона противоречия». Речь идет о том, что для достижения свободы, оригинальности, самоидентичности в творчестве художник должен быть не только антибуржуазным в отношении внешнего, как бы заведомо падшего буржуазного мира (который лишь в лучах его лингвистических усилий получает новый, доселе ему несвойственный эстетический смысл), но и вести постоянную борьбу со своим языком. Без должной, жертвенной работы над ним язык имеет склонность застывать, превращаться в мертвенный футляр, в лжепорядок и даже в свою противоположность, буржуазный штамп. Неприятие внешнего мира (в свете личной точки зрения) и борьба с самим собой в языке за этот мир как живую данность поэзии приводят к конфликту «художника» и «человека», без учета которого трудно понять творческую эволюцию Л. Толстого, Г. Флобера, Ф. Ницше.
Иначе говоря, продолжая на путях отчуждения и самоотчуждения интенсифицировать свои возможности, субъективность (то есть отчуждение бесконечного, поэзии у конечного, непоэтичного) превращает как художественный материал, так и художественный язык в предмет любви-ненависти. Писатель, носитель этой амбивалентности, — «святой искусства», с одной стороны, и грешник, отрицатель — с другой (эта аналогия была хорошо знакома Ш. Бодлеру). Он ставит перед собой все более и более невыполнимые задачи — либо подходит к границам литературы и обособляется от нее (Л. Толстой), либо на чисто лингвистическом уровне сообщает о глобальном кризисе буржуазной цивилизации, где все уже так или иначе сказано (С. Малларме).
Со всем вышесказанным связана сложность в определении исходных границ интересующего нас литературного времени. Его поздние рубежи легче соотносимы с календарными датами (Первая мировая война; крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г.; приход национал-социалистов к власти в 1933 г. в Германии), вплоть До которых художественные языки «конца века» продлевают свое бытие в экспрессионизме и футуризме, а художник нет-нет да и сохраняет гамлетовское намерение спасти мир от «европейской ночи». Начальную же границу эпохи связать, скажем, с годом Се- Данской капитуляции Франции (1 сентября 1870 г.), приведшей к Парижской коммуне и отторжению Эльзаса и Лотарингии, или с кончиной британской королевы Виктории (22 января 1901 г.) гораздо рискованнее, так как словесность рубежа столетий открыта, как уже говорилось, в весь XIX в. и актуализирует тенденции, которые долгое время были не вполне очевидны. Думается, здесь имеет смысл оперировать несколькими разновидностями дат. Первая из них связана с политическими и общественными событиями.
Многие из них приходятся на 1867—1871 годы. Речь идет не только о франко-прусской войне, крахе империи Наполеона III, Парижской коммуне, объединении Германии, не только об изобретении динамита (1867), динамомашины (1867), железобетона (1867), завершении строительства Суэцкого канала (1869), открытии Периодической системы элементов (1869), публикации первого тома «Капитала» (1867) К. Маркса, «Происхождения человека и половой отбор» (1871) Ч. Дарвина, но и о таких событиях, как принятие догмата о непогрешимости папы римского (1870), решении англиканской церкви о публикации Библии на современном английском языке (1870), начале раскопок Трои Г. Шлиманом (1871). Однако эти (или другие) даты при всей их важности для первоначальной систематизации литературного материала не объясняют ни принципов художественной образности того или иного произведения, ни динамики конкретного авторского письма. Ближе к решению подобной задачи подводит изучение многочисленных литературных манифестов и авторских самодефиниций рубежа веков. Время их появления симптоматично. К примеру, во Франции в 1880-е годы появляется несколько программных документов поэтического символизма. Однако означает ли это, что до публикации поэтом Ж. Мореасом «Манифеста символизма» в газете «Фигаро» (1886) символизма не было и что символизм обособлен от натурализма и импрессионизма? Сходный вопрос встает и при изучении самодефиниций, употребление которых на рубеже веков крайне непоследовательно. Так, когда Ф. Ницше, одним из первых заговоривший на Западе о декадансе, рассуждает на эту тему, то имеет в виду одно, а когда за это берется М. Нор- дау («Вырождение», 1892—1893) или М. Горький (статья «Поль Верлен и декаденты», 1896), то речь идет о другом. К тому же на весьма нестойкую авторскую терминологию рубежа веков нало- жилась позднее идеологическая интерпретация, в результате чего только у нас в стране было написано множество специальных работ о разграничении терминов «декаданс» и «модернизм», хотя в начале столетия эти тогда еще весьма условные обозначения больше варьировали общий эпохальный смысл, чем расходились. Добавим, что литературные манифесты ненормативной поэтики (какими являются большинство документов западной общественно- литературной полемики XIX в.) — это сценарий предполагаемых действий, теоретическая установка (с ней часто не совпадают возможности исполнителя, поэтика конкретного текста).
Она энергично утверждает место нового поколения под литературным солнцем, направлена против художественного языка наиболее влиятельных предшественников и современников, а также, что немаловажно, против «старого» в самом новом поколении и его литературном сознании. Во Франции, к примеру, такой «великой тенью» долгое время выступает поэтика бальзаковского романа. Чтобы состояться как поэту, Ш. Бодлеру необходимо было преодолеть в себе интонации В. Гюго. Как следствие, литературные программы, давая характеристику последующего литературного явления через отрицание предыдущего, гораздо больше говорили о природе преодолеваемого письма, чем о самих себе. В итоге «старое » не отбрасывалось, а утверждалось на новых основаниях, переоформлялось, что в условиях открытой романтизмом ненормативной множественности стилей упраздняло саму идею линейной смены художественных языков и вело к единовременности и параллельности стилей, к литературной полифонии «все во всем».
Нелишне напомнить, что авторские самодефиниции рубежа XIX—XX вв. при всей их важности отличаются от научных терминов. Они достаточно приблизительны, имеют поэтологический характер, сильно меняют свой смысл в зависимости от места, времени, интонации использования. Строго говоря, в конце XIX века в европейской литературе следует говорить о примерных тенденциях, о «хоре» писательских голосов (которые независимо друг от друга эти тенденции переиначивают и сталкивают между собой в самых неожиданных комбинациях), но не об оформленных «направлениях », хотя некоторые из влиятельных авторов и пытаются создать школы, салоны, поэтические академии. По сути, к каждому из личных «измов» требуется свой оригинальный ключ.
Оригинальный натурализм Э. Золя не тождествен оригинальному натурализму Т. Харди («Тэсс из рода Д"Эрбервиллей»), Г. Манна («Учитель Гнус»), Т. Драйзера («Сестра Керри»). В свою очередь, натурализм Золя 1860-х годов, как мы увидим, сильно отличается от его же натурализма 1880-х. Наконец, поздний натурализм не проходит мимо находок символистской поэтики, осуществленных в 1880-е годы, как параллельно не освобождается окончательно и от своего романтического «бессознательного». Иначе говоря, для представления о реальном движении западного натурализма (других важнейших стилевых тенденций) требуется, во-первых, гибкий подход к авторской терминологии и, во-вторых, понимание того, что ненормативные стили, вопреки программным заявлениям об их оригинальности, все же имеют склонность переходить Друг в друга. Тем не менее это не освобождает нас от изучения важнейших концептов, взятых и самих по себе. Ими на Западе являются декаданс (центральная культурологическая эмблема эпохи) и такие по-разному ему соответствующие литературные характеристики, — их выдвинули сами современники «конца века», — как натурализм, символизм и их комбинации. Подробнее о них и о других терминах исторической поэтики будет сказано в специальных главах данного учебного пособия.
Сейчас же отметим, что вопреки распространенному у нас мнению дефиниция реализм на рубеже веков не являлась частотной и, главное, направленной литературной характеристикой. Так, у некоторых авторов о нем говорится в связи с символизмом, особой реальностью творчества, а также в связи с проблемой саморефлексии, варьирования личного языка. Другие писатели — в частности Э. Золя, Г. де Мопассан, — обратив внимание на термин «реализм» у художественных критиков (реалистическими в 1850-е годы были названы полотна Г. £урбе на тему современной жизни — например, «Похороны в Орнан»), по примеру критика и писателя Шан- флери перенесли его в литературу, но употребляли как синоним натурализма и даже «иллюзионизма» (Мопассан).
Еще менее стойким и тем более ясным по отношению к литературному материалу является обозначение неоромантизм. Оно употреблялось одно время в Германии, скандинавских странах, Польше (середина 1890-х — начало 1900-х годов), но не получило широкого европейского хождения. Столь же неопределенным остался литературный статус понятия «импрессионизм». Возникшее в художественной критике и закрепившееся в истории живописи, оно частично утратило свою конкретику при переносе из одной сферы искусств в другую, хотя и сочувственно использовалось как натуралистами, так и символистами.
Существовали на рубеже веков и другие наменования («дека- дентизм», «неоклассицизм», «вортицизм»). Они стремительно возникали и столь же стремительно исчезали. За некоторыми из них — особенно в 1900— 1910-е годы — стоит лишь эпатажный манифест и несколько экспериментальных текстов. Многих писателей (к примеру, Т. Манна) «наклейка» на их произведения броских и даже скандальных по тем временам ярлыков к тому же смущала. Но это не значит, что переживание переходности не имело к ним отношения. Другое дело, что оно заявляло о себе не теоретически, а художественно — как сознательно, так и бессознательно. В связи с этим, думается, правильно было бы предположить, что творчество самых значительных писателей рубежа веков не укладывается в прокрустово ложе некоей фиксированной программы (наличие такой программы противоречит самому образу переходности!), а, напротив, является и тем, и другим, и третьим — выступает в роли стержня, который в каждом отдельном случае придавал движению литературы индивидуальный характер.
Пестрота, частая смена, взаимозаменяемость ключевых метафор творчества указывает на сложность, которую писатели конца XIX — начала XX века испытывали при идентификации своего слова в условиях переживаемых ими сдвига и разомкнутости культуры. Рубеж веков не только сформировал особый тип писателя- мыслителя, «рассуждающего поэта», не только ослабил водораздел между жанрами и специализациями (эссеистикой и романистикой), но и смешал философию и литературу. Поэтому, имея в виду одно, писатели часто говорили о другом, или за неимением готового обозначения проводили междисциплинарные аналогии (между живописью и словесностью, музыкой и поэзией), или искали себе союзников в далеком литературном прошлом.
Так, призывая вслед за Г. Флобером к безличности («имперсо- нальности», «объективности») текста, многие прозаики все же не в буквальном смысле сравнивали себя с естествоиспытателями, фотографами, исследователями законов природы и социума. Скорее, они имели в виду такое устрожение литературного письма, которое предполагало борьбу со всем, что в данный момент считалось литературностью, нетождественностью самому себе в слове (произвольная игра воображения, сентиментальное многословие, избыточность описаний и т. п.), но не переставало при этом быть личным и только личным, хотя и поставленным на сей раз на физиологическую, так сказать, верифицируемую основу. Для эстетики творчества рубежа веков весьма характерны выражения «конфликт культуры и цивилизации», «кризис познания», «кризис искусств», «закат Европы», «прорыв», «философия жизни». Они, помимо прочего, указывают на спонтанно складывающийся международный аспект явления, явно выходящего за рамки национальной литературной истории. Это относится не только к французской и, скажем, английской литературе, но и к литературам (испанской, норвежской, польской), которые еще в середине XIX в. имели ярко выраженный областнический характер, а затем, пережив ускорение в своем развитии, перекинули мостик от родного к вселенскому, стали искать европейские соответствия своему национальному голосу. Стихийно возникший параллелизм между литературами в немалой степени был связан с резким ростом переводческой деятельности.
Англичане в 1880-е годы открывают не только Э. Золя, но и одновременно с ним Бальзака; в начале 1900-х годов наступает черед открытия в Великобритании континентального поэтического символизма. В России, к примеру, в 1900— 1910-е годы появляется большое количество интерпретаций П. Верлена (Ф. Сологуб, И. Анненский, В. Брюсов, Б. Лившиц и др.). Как следствие, становится возможной рефлексия русского символизма (Д. Мережковский, Вяч. Иванов, А. Белый) о том, чем он отличается от европейского.
В свою очередь, романы русских писателей — Л. Толстого, начиная с 1870-х годов, и Ф. Достоевского, начиная с 1880-х, — оказываются в поле зрения писателей и мыслителей Запада. Взятые в историко-типологическом плане, подобные переклички и скрещения смысла (Э. По и Р. Вагнер французских символистов, «русский » Ф. Ницше, «немецкий» Х. Ибсен, «английский» и «американский » Л. Толстой, «французский», «итальянский», «польский» Ф. Достоевский) обращают внимание на то, что художественные стили рубежа веков развиваются в разрезе нескольких литератур, в виде эстафеты кроскультурного смысла, волны культуры. И подчас то, что считается исключением из правил в конкретном национальном контексте или отдельно взятом творчестве, становится важным звеном международной литературной парадигмы.
Итак, в культуре конца XIX — начала XX вв. заявляет о себе некий смещенный у или постоянно уточняющийся литературный хронотоп, который далеко не во всем совпадает с историческими датами. Творчество Ш. Бодлера приходится главным образом на 1850-е годы, но проблематизация поэзии Бодлера, вопрос ее влияния и усвоения бодлеризма — это измерение поэзии 1860— 1880-х годов, без которого трудно разобраться в лирике П. Верлена и А. Рембо. Сходное явление мы наблюдаем в области интеллектуальных и междисциплинарных влияний. Французские писатели шутили, что главным итогом поражения Франции в войне с Пруссией стало завоевание Парижа Р. Вагнером. Так и общеевропейская слава приходит к А. Шопенгауэру в 1880— 1890-е годы. Однако важнее здесь другое.
Если во французской литературе симптомы «рубежа веков» приходятся на вторую половину XIX в. (1860—1890), то в английской, немецкой, скандинавской литературах сходные явления намечаются лишь в конце 1880-х — начале 1890-х годов и захватывают также первые две декады XX в. Несинхронный характер культурологического сдвига позволяет увидеть многообразие литературной эпохи там, где исследователи, как правило, предпочитают усматривать доминирующее, «нормативное» влияние одной из национальных литератур, главным образом французской. Если идти по этому пути, то не вполне ясно, чем будет, к примеру, немецкий символизм, который в реальности и богат, и оригинален, но на фоне подразумеваемой франкоцентричности эпохи и ее эстетических деклараций «не открыт» — является неизвестной величиной.
В свою очередь, если немецкий экспрессионизм описывать не из него самого, как это обычно (и без особой продуктивности) делается, а в соотношении с общим и, о чем уже говорилось выше, аритмичным движением европейской культуры от XIX к XX в., то он со всей очевидностью начинает смотреться в качестве оригинальной версии символизма — версии нероманской, «северной». В чем-то еще сложнее эта картина в США, где ситуация «конца века» в пределах астрономического XIX столетия не сложилась, но вместе с тем неожиданно заявляет о себе «не на своем месте» — ближе к 1910-м и даже к 1920-м годам.
В связи с несинхронным движением культуры важно учитывать то обстоятельство, что, скажем, к моменту появления натурализма в Германии и Австро-Венгрии в 1890-е годы французский натурализм в одних своих формах уже исчерпан, а в других (импрессионистических) ассимилирован символизмом. Иначе говоря, каждое последующее литературное образование в контексте международных связей корректируется разнонаправленными импульсами. Натурализм в данном случае и утверждает себя, и символизируется в виде «за» и «против». Каждый более поздний натурализм в каком-то смысле все более сложен, вбирает в себя последовательность своих утверждений и отрицаний в разных национальных вариантах. Не случайно А. Белый в 1900-е годы заговорил об особом, «ползучем натурализме», как позже аналогичным образом наряду с другими русскими писателями (А. Блок, Вяч. Иванов, Н. Гумилев) заговорил в начале 1910-х годов и о «ползучести» — структурном перераспределении акцентов — русского поэтического символизма, что позволяло ему как быть «преодоленным», так и в относительно новом, акмеистском, качестве оставаться самим собой.
Принимая во внимание всю противоречивость общего движения культуры конца XIX — начала XX вв., которое не столько намечало линейную прогрессию, сколько демонстрировало взрывное расширение явления, следует вместе с тем не забывать, что самый надежный критерий историко-литературной оценки в этом случае — не стиль («изм») или вся совокупность творчества того или иного писателя, а конкретный текст.
Если уже под этим углом зрения посмотреть на историю французской литературы, то можно сказать, что рубеж веков в плоскости романа предугадан уже Г. Флобером в «Госпоже Бовари» (1856), но начинает входить в свои подлинные права с появлением «Жермини Ласерте» (1864) братьев Гонкур и «Терезы Ракен» (1867) Э. Золя. Приблизительная финальная точка этой протяженности, представленной тремя литературными поколениями (добавим к названным авторам Г. де Мопассана, П. Бурже, А. Франса, Р. Роллана и условно отсечем от них А. Жида), — это многотомный роман «Поиски утраченного времени» (1913 — 1927) М. Пруста. Во французской и франкоязычной (бельгийской) поэзии соответствующая территория — у нее также имеется свой гипотетический первопроходец (Ш. Бодлер) — покрывает литературное пространство от стихотворений П. Верлена 1860-х годов до работ П. Валери конца 1910-х — начала 1920-х годов (к примеру, Т. Банвиль, А. Рембо, С. Малларме, Ж. Мореас, Г. Кан, Ж. Лафорг, П. Фор, А. де Ренье, Ф. Жамм, Ш. Пеги, Э. Верхарн). Франкоязычный театр «конца века» в текстах и лицах — это инсценировки романов Золя и братьев Гонкур, пьесы М. Метерлинка, Э. Ростана, А. Жарри, П. Клоделя, равно как и постановщики (Люнье-По), директора театральных коллективов (А. Антуан).
Традиционно сложилось так, что французская словесность середины 1860-х — начала 1900-х годов берется в отечественном университетском образовании за основу курса по литературе рубежа XIX—XX вв. В этом есть определенная логика, которой во многом следуют и авторы данного учебника: «нечто» французское дает о себе знать во всех национальных традициях начала столетия. Именно во Франции, стране-законодательнице европейских литературных мод 1830-х — 1890-х годов, эпоха «конца века» программна, рельефна, более или менее равномерно распределена во времени. Некоторые из ее авторов (А. Жид, П. Валери, П. Клодель, М. Пруст, Г. Аполлинер) могут быть в зависимости от трактовки их творчества изучены как в довоенном, так и в послевоенном контексте, но это не отменяет того обстоятельства, что именно современных французских авторов в первую очередь переводили и комментировали в России в 1900-х — начале 1930-х годов, тогда как крупнейших писателей других стран по разным причинам переводили на русский язык и изучали в меньшем объеме, а то и почти не знали. Однако это не значит, что литература «конца века» вне Франции — в Германии или Австро-Венгрии — не столь блестяща. Другое дело, что там это переходное время, как и во всей Европе, не раз менявшее представление о границах между «старым» и «новым », предельно сжато, перенесено в XX век и требует иных критериев историко-литературного анализа, чем во Франции. Кладет ему предел в середине 1920-х годов кризис экспрессионизма. Но и эта граница отчасти условна: авторы, сформировавшиеся в предвоенные годы (Г. и Т. Манн, Я. Вассерман, Г. Гессе), продолжают творческий путь в межвоенные десятилетия.
Подведем итог. Литература рубежа веков в лучах ньютоновской механики или идеи каузальности, перенесенной в словесность, может показаться почти что хаотичной. Но будучи литературно относительным, подобное движение слова оказывается оформленным культурологически. Носителем культуры в данном случае выступает прежде всего личный стиль — конкретная манера Э. Золя, Х. Ибсена, О. Уайлда, других крупнейших фигур эпохи и их артистического переживания переходности, разомкнутости времени. Личные стили конца XIX — начала XX в., отражаясь друг в друге, сходясь и расходясь, скрещиваясь, весьма далеки от того, чтобы занимать фиксированное место в некоей статичной литературной системе* Тем не менее каждый из них по-своему выражает сомнение во всем, что может предложить писателю внешнее по отношению к нему и его артистизму бытие. «Творчество не ниже и не выше жизни, — говорят тексты рубежа столетий, — творчество и есть жизнь».
Личное слово таким образом претендует на вербализацию неизвестного, которое открывается только ему и сквозь него, на философию и даже религию слова (литературной техники), а также пытается хоть как-то восполнить им же самим нарушенное равновесие поэзии и правды, «части» и «целого», субъективного и объективного. В этом приравнивании истины субъект — неклассичность творческого идеализма эпохи. Отсюда — характерная для рубежа веков религиозность творчества, которая и отрицает традиционные формы христианства, и переписывает их, вольно или невольно пародируя, заново. Отсюда — вопрос о границах искусства, о предельном в творчестве, о вселенной в личном слове, о литературной Форме (технике) как едва ли не единственном носителе смысла. Данная религиозность — проявление заявившего о себе на фоне либеральной критики христианства и становления буржуазной цивилизации духовного вакуума. Голод личной веры — непременный спутник «мира без центра» (образ У. Б. Йейтса). Он характерен не только для персонажей К. Гамсуна, А. Стриндберга, Т. Манна, Р. М. Рильке, но и для их создателей. Э. Золя, к примеру, под занавес своего творчества становится не только крупным литератором, но и виднейшей общественной фигурой: принимает активное участие в деле Дрейфуса (см. об этом в соответствующей главе), а также по примеру Л. Толстого создает религиозную утопию (цикл романов «Четыре Евангелия», 1899—1903).
Однако религиозность, трактуемая как священность любых идущих из глубин артистической природы импульсов творчества, наряду с расширением возможностей писательства предстала и в своей трагической ипостаси. Сомнение в существовании чего-либо всеобщего и последовательное искание новизны (творимый характер ценностей, истории, способов самоидентификации) не должно знать остановки, иначе «жизнь» начинает брать свое и творчество из героического вызова бытию переходит в самолюбование, самоповторение. Одними писателями это противоречие субъективности было угадано и развернуто в художественную метафору («Творчество » Э. Золя, «Бросок костей никогда не упразднит случая» С. Малларме, «Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Строитель Сольнес» X. Ибсена, «Зверь в чаще» Г. Джеймса, «Портрет художника в юности » Дж. Джойса, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Мартин Иден» Дж. Лондона). Другими оказалось перенесенным из писательства в другие формы эксперимента над самим собой (Ф. Ницше, А. Рембо). Некоторые же из авторов, получив то или иное представление о «сверхчеловечестве» и литературном «возвращении билета Богу», предпочли обращение либо к христианской идее творчества (П. Бурже, П. Клодель, Т. С. Элиот), либо к традиции имперского прошлого (Ш. Моррас, Р. Киплинг).
«Человек Европы... оказывается где-то в промежутке различных встречных и пересекающихся кривых... ни к одной человек не прирастает, он все время остается... наедине с самим собой... увеличение числа «персонажей» осуществляется вне процедуры снятия и восхождения, но в схематизме одновременности», — это наблюдение отечественного культуролога В. Библера, пожалуй, распространимо как на литературную ситуацию рубежа веков, так и на ведущих писателей 1860— 1920-х годов. Всем им знаком кризис веры искусства в свои возможности, все они с территории творчества рассуждают о «конце истории», который одновременно мог бы стать и «началом истории». Западная литература конца XIX — начала XX в., осваивая через свои искания символические возможности переходности, подобна, если так можно выразиться, неуходящему прошлому, которое продолжает выталкиваться в настоящее. По поводу этого трагического хождения культуры перед самой собой композитор А. Шёнберг сказал следующее: «Мы способны создавать загадки, которые невозможно разрешить».
Характерная для «конца века» неудовлетворенность культуры впервые проявляет себя в 1860-е годы у французских писателей натуралистической ориентации, поставивших вопрос о природе творчества. С расширением возможностей натурализма (1870—1890) этот процесс выходит за рамки единичных национальных литератур и уже вместе с символизмом (и его художественными языками, некоторые из которых не отказываются от натурализма, а ассимилируют его) захватывает в себя в 1890-е годы литературы Великобритании, Германии, Австро-Венгрии, Италии, Норвегии, Польши, затем — Испании и США (1900—1920), еще позже — Латинской Америки. И напротив, в 1920-е годы намечается где постепенное, где резкое истощение возможностей субъективности в творчестве, которая к этому моменту начинает суммарно именоваться «модернистской». На этом фоне стало возможным возвращение к своего рода нормативности. В некоторых странах она оказалась принудительной, сформированной в рамках тоталитарной государственной идеологии, в некоторых — добровольной, связанной с новым витком поиска национальной идеи. Художественные стили рубежа веков в том или ином виде продолжали напоминать о себе вплоть до 1950-х годов, но были в послевоенной действительности уже чем-то явно музейным.
Важнейшим культурологическим понятием эпохи стало представление о декадансе (фр. decadence, от лат. decadentia — упадок). Выше уже отмечалось, что это условное суммарное обозначение западной и русской культуры рубежа XIX—XX вв., которая разрабатывает миф «конца века» (фр. fin de siecle), глобальной переоценки европейских ценностей. В этом смысле декаданс — не буквальное обозначение упадка, а символ переходности, воплощенной амбивалентности, парадоксальности культуры, разрывающейся между прошлым («конец») и будущим («начало»). В одном случае декаданс больше повернут к прошлому, ко всей совокупности культуры, что делает его консервативным, на личных основаниях эстетизирующим принцип традиции. В другом — ощущению бремени культуры и невозможности сказать что-либо прямо, вне сложной системы соответствий противопоставлена эстетика пробуждения, побега, примитива, нигилистического (как у итальянских футуристов) или революционного активизма.
Становление идеи декаданса восходит к предромантическому переживанию конфликта между культурой и цивилизацией (Ж. -Ж. Руссо, Ф. Шиллер). Литературное измерение декаданса впервые обозначено французским критиком Д. Низаром. В работе «Этюды о нравах и критика латинских поэтов декаданса» (1834) он связал поэзию позднего эллинизма с творчеством романтиков. В статье «Г-н Виктор Гюго в 1836 г.» Низар относит к чертам декаданса чрезмерную описательность, забвение разума ради воображения, а самого Гюго с классицистических позиций именует «шарлатаном». Иная трактовка декадентства Гюго дана Ш. Бодлером. В эссе «Салон 1846 года» (1846) он утверждает, что романтизм Гюго в отличие от романтизма Э. Делакруа «неподлинный», рассудочный: «Он в совершенстве знает и хладнокровно использует все оттенки рифмы, все средства противопоставлений, все ухищрения риторических повторов. Это художник [декаданса], владеющий орудиями своего ремесла с поистине редкой и достойной восхищения ловкостью». Для Т. Готье декаданс — признак «искусства для искусства», упразднения всего естественного в творчестве ради искусственного. Таков, по его мнению, Бодлер: «Этот стиль "декаданса" — последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением язык Римской империи и сложную утонченность византийской школы, последней формы греческого искусства, впавшего в расплывчатость ».
В интерпретации Э. Золя и братьев Гонкур декаданс — «болезнь прогресса», «вся наша эпоха», а также «триумф нервов над кровью », «личное зрение». После того как П. Верлен в стихотворении «Томление» (1873, опубл. 1883) увидел своего лирического героя современником декаданса («Je suis l"Empire a la fin de la decadence...»; «Я римский мир периода упадка...», пер. Б. Пастернака), а Ж. -К. Гю- исманс в романе «Наоборот» (1884) вывел в лице дез Эссента тип декадентской личности и представил подробный список предтеч и современников «конца века» (писателей, живописцев, композиторов), мифологему декаданса во Франции можно было считать сложившейся. За ней стоял протест против всепроникающей буржуазности. Художник призывался в первую очередь быть самим собой и победить ложь внешне все еще представительных, но внутренне исчерпавших себя идеологических и художественных языков. Броские лозунги французского декаданса — «искусство для искусства», «чистая поэзия». За ними стояли, во-первых, намерение автора ставить и решать прежде всего свои собственные (соответствующие личной артистической природе) задачи и, во- вторых, преимущественные права «формы» (как сказано) перед «содержанием» (что сказано). В 1886 г. начал выходить парижский журнал «Декадент».
По мере того как настроение «конца века» распространялось, возникла необходимость в дифференциации декаданса. Под влиянием произведений и обстоятельств биографии Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, Ж. -К. Гюисманса (во Франции), У. Пейте- ра, Ч. А. Суинберна, О. Уайлда (в Великобритании), Г. Д"Аннунцио (в Италии) сложилось представление о том, что в 1898 г. итальянский критик В. Пика назвал «декадентизмом» (il decadentismo). Оно обозначало своеобразную богемную моду на «проклятость», «аморализм», «эстетство», «дендизм».
Литературные эмблемы этой моды — демон, сфинкс, андрогин, «роковая женщина », Прометей, Эдип, Тристан, Саломея, Гелиогабал, Нерон, Юлиан Отступник, Чезаре Борджиа, Э. По, Людвиг II Баварский. Подобные эмблемы перекликались как с музыкой Р. Вагнера, так и полотнами Д. Г. Россетти, Г. Моро, О. Редона, А. Бёкли- на, Ф. фон Штука, Г. Климта, М. Врубеля, графикой О. Бёрдсли, К. Сомова, М. Добужинского, операми Р. Штрауса.
Однако «декадентизм» («декаденство», по сходной русской терминологии) — лишь один из пластов декаданса, который во Франции связан или с фигурами второго-третьего ряда (Э. Бурж, П. Луи), или с самыми разными внелитературными увлечениями (средневековые ереси, теософия, британский дендизм и т. п.). К слову сказать, в этом виде он довольно быстро отошел в прошлое, а также сделался материалом литературной пародии (например, у Вилье де Лиль-Адана в двух изданиях книги новелл «Жестокие рассказы», 1883, 1888). Другие писатели, по-своему не миновав соблазна обновить свою связанную множеством социальных и культурных «условностей » чувственность, все же пошли по другому пути и сделали образ декаданса центром своей рефлексии о кризисе западной культуры. К этому их, думается, подтолкнул немецкий философ и писатель Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844—1900), европейская известность к которому пришла в конце 1880-х годов благодаря лекциям датского критика Г. Брандеса.
Уже первая работа Ницше, «Происхождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872), обратила на себя внимание тем, что была посвящена не только филологической теме, древнему фракийскому культу Диониса, но и проекции дионисийской темы на современность. Понимание дионисийского начала, согласно Ницше, невозможно без учета начала аполлонийского. Если первое бессознательно и музыкально, связано с «опьянением», «сомнением в формах явлений», «ужасом существования», «блаженным восторгом, поднимающимся из недр человека», то второе представляет собой «сновидение», «иллюзию», принцип пластической индивидуации мировой стихии. Совершенство греческой культуры, по Ницше, — оборотная сторона хаоса, взрывчатая сущность которого сообщает о себе через символическое подобие: «В греках хотела "воля" узнать себя...» Греческая трагедия вышла из культа и его музыкальной темы умирающего и возрождающегося бога. На подмостках театра непосильный для смертных голос первоединого (он представлен хором) уравновешен оркестром, идеалом «спасительного видения». До той поры, пока поклонение Дионису было реальным, рассуждает Ницше, трагедия существовала, несла возвышенную радость, но как только хор повернул свое «зеркало» от мистерии жертвоприношения к зрителю, то трагедия, уступив место комедии, умерла, а вместе с ней и в ней «умер Пан». Главный виновник смерти трагедии — Сократ, первый нигилист в европейской истории. Посредством своей диалогической манеры он разъединил и противопоставил в сознании грека «даймона» — ночное, пьянящее начало и начало дневное, иллюзионное. Преобладание на сцене Аполлона над Дионисом — показатель псевдоидеализма, безрадостного технического совершенства. Начатое Сократом, изгнавшего из трагедии «музыку», продолжил Еврипид, создатель античного мещанского эпоса. Чем дальше культура от органической целостности культа, тем она безжизненнее, тем больше нарушена в ней пропорция между Дионисом и Аполлоном (в данном случае универсальными характеристиками сознания).
Рассуждая об античности, Ницше параллельно имеет в виду культуру XIX века. В ней, по его мнению, также нарушено равновесие между внутренним и внешним, в результате чего она чужда всякому глубинному проявлению «Мечты, Воли, Скорби», является колоссом на глиняных ногах. В дальнейшем Ницше уподобляет смерть дионисийского начала в греческой культуре кризису христианской Европы. Произнеся скандальные по тем временам слова «Бог умер» — «Gott ist tot» (впервые это сделано в третьей книге работы «Веселая наука», Die frohliche Wissenschaft, 1882), Ницше подразумевает, что христианство из личной веры в Иисуса Христа усилиями апостолов и института церкви переродилось в систему власти, социальных табу и запретов, не имеющих под собой живого основания. Современные европейцы, именуя себя христианами, реально, берется утверждать Ницше, ими не являются, по инерции поклоняются фикции, «разрушительной лжи». Поэтому скрижали европейских ценностей должны быть разбиты, «все трещит по швам». Исторически христианство, на взгляд Ницше, упразднило все, чего удалось добиться античности, сокрушило великую Римскую империю, уничтожило завоевания ислама, вызвало катастрофу ренессансного индивидуализма.
Пройдет еще несколько столетий, предупреждает Ницше (ставший свидетелем стремительной секуляризации немецкого общества), прежде чем глубинная катастрофа «Бога в душе» и открывшееся в связи с ней «ничто» дойдут до сознания европейцев. В своих поздних работах Ницше озлобленно говорит о христианстве как упадке жизненной силы, принципе господства слабого, самодовольного и подозрительного большинства над более одаренным и свободным меньшинством. Христианской любви к ближнему и исканию «вечного града» Ницше противопоставляет античный культ тела и экстатическое переживание бытия у досократиков, которое именует «вечным возвращением». Это такое творческое отношение к существованию, которое в своем пределе позволяет каждый момент жизни героически проживать заново, сгорая и возрождаясь, в ослепительности «вечного сейчас», оживших природы и вещей. При этом Ницше выступает ни как атеист, ни как материалист. Сын пастора и личность по темпераменту явно религиозная, он призывает к тому, чтобы перехватить культурную инициативу у «безжизненного» и «искажающего» естество христианства, создать посюстороннюю и личную «религию жизни», «религию Человека». Идеал непрерывного жизнетворчества и обновления трагедии образно представлен Ницше в книге «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883— 1884), где отшельник 33 лет, соединив в себе «мудреца» и «зверя», принимает решение спуститься с горы в долину. «Сверхчеловечество» Заратустры в том, что он как проповедник новой религиозности и художник ищет «неба» на земле, в себе самом — поэтически-музыкальном единстве мысли, слова, поступка. Как гибнущий и возрождающийся Дионис, Заратустра учится все время входить в жизнь заново, «танцуя». В роли анти-Христа он обещает человеку силу, поднимающую его ввысь.
Итак, именно кризис исторических форм европейского христианства Ницше ставит в центр своей идеи декаданса. В работе «Казус Вагнера» (Der Fall Wagner, 1888) он помечает, что относит декаданс к центральной теме своего творчества: «Во что я глубже всего погрузился, так это действительно в проблему decadence...» Призывая познать самого себя, «проснуться», разбить «кажимости», Ницше ратует, по собственному выражению, за освобождение европейца от «затопления чужим и прошлым». Он распространяет декаданс не только на психологию поступка, политику (современные либеральные и социалистические идеи неосознанно для себя воспроизводят христианские заповеди), физиологию (наиболее сильные, гениальные — слабы, болезненны), но и литературный стиль: «... целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация и избыток жизни втиснуты в самые маленькие явления...».
Ницшевские сочинения оказали громадное воздействие на современников. Далеко не всем были близки яростные нападки Ницше на христианство, но поставленные немецким писателем вопросы были весьма остры и приглашали взглянуть на «конец века» как на уникальный момент, «перевал» в истории европейской культуры. Именно под влиянием Ницше художники рубежа веков противопоставили себя позитивизму XIX в., бытописательству характера и среды. На авансцену творчества в итоге выдвинулся лирический поэт — воплощение неоромантической свободы, интуиции о происходящем в недрах бытия, о креативных возможностях спонтанного слова. К этому следует добавить полемику Ницше с классицистическим образом античности, а также его образ «героического индивидуализма» Ренессанса. Наконец, «конец века» был рассмотрен Ницше не только в контексте последних двух тысяч лет, но и в перспективе стыка культур — античной и христианской Европы, Запада и Востока (Азии), синтеза искусств (слова и музыки, слова и цвета, музыки и цвета).
Тема личности, пробуждающейся от «сна» к «жизни», находящей в «болезни» основания для преодоления себя и обретения трагической радости творчества, переходит от Ницше к К. Гамсуну, А. Жиду, Дж. Конраду, Т. Манну, Г. Гессе, позднее — к экзистенциалистам. Написанное Ницше вполне солидаризовалось с апологией сильной личности у X. Ибсена и Р. Роллана. Культурфило- софские построения Ницше нашли отклик в эссеистике О. Уайлда и А. Блока («Крушение гуманизма», 1919), трилогии «Христос и Антихрист» Д. Мережковского. Следует заметить, что рядом писателей — и особенно в России в 1900-е годы — Ницше был воспринят в качестве не противника христианства, а христианского (в традиции С. Киркегора) мыслителя. К этому, в определенном смысле, подталкивал и сам Ницше, заметивший в 1888 г., что он и декадент, и противоположность декадента, а также подписавший свои последние письма словом «Распятый».
Вслед за Ницше проблемы декаданса как общего кризиса культуры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья», «полезного» и «бесполезного», «жизни» и «творчества», личного и безличного, культуры и цивилизации касались самые разные авторы. Писавший по-немецки будапештец М. Нордау («Вырождение», 1892 — 1893) трактовал декаданс как ученик криминалиста Ч. Ломброзо и медик, взволнованный тем, что художники с расстроенной нервной системой — П. Верлен, Ф. Ницше, Л. Толстой — вольно или невольно внушают здоровым читателям свое болезненное состояние. Американец Г. Адаме («Автобиография Генри Адамса», 1906) находил, что современное «ускорение истории» привело к разрыву между гигантской энергией, которую высвободили новейшие научные открытия, и возможностями человека. Немец О. Шпенглер («Закат Европы», 1918—1922), создав теорию сравнительной морфологии различных культур, доказывал, что в XIX веке европейская цивилизация окончательно истощила потенциал важнейшей для себя идеи «фаустовского человека». Испанец Х. Ортега-и-Гассет («Дегуманизация искусства», 1925) находил в декадансе пролог обновления искусства, доступного элитарному зрителю, но чуждого массам.
Сравним это с тем, что писали о декадансе и западной культуре рубежа веков русские авторы. Одними из первых ввели понятие «декаданс» в употребление З. Венгерова в статье «Поэты-символисты во Франции» (1892), а также Д. Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы » (1893). В рецензии на публикацию этой лекции Н. Михайловский по примеру Нордау именует символистские сочинения «дегенеративными» и «декадентскими». Л. Толстой критикует «символистов и декадентов» в трактате «Что такое искусство?» (1897 — 1898) за распад в их творчестве платоновского единства «истина- добро-красота». Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, Р. Вагнер, по мнению Толстого, никого не способны сделать лучше и сосредоточены на самих себе, своем эротическом томлении. Негативно относился к декадентам М. Горький. Не принимая Верлена как социально- общественный тип, он в то же время отмечал его достоинство как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит... Они пели и жужжали, как комары, и общество хотя и отмахивалось от них, но не могло не слышать их песен» («Поль Верлен и декаденты», 1896). Если русские марксисты дореволюционной формации, солидаризируясь с ницшевским богоборчеством, поддерживали антибуржуазный негативизм декаданса (Г. Плеханов) и в определенной мере признавали в декадентах, хотя и ущербных, но мастеров слова (А. Луначарский), то с начала 1930-х годов все декадентское было объявлено врагом «реализма» и «материализма».
Развернутую оценку декаданса дали поэты-символисты. Общим для них, как для поэта В. Ходасевича, является отождествление декаданса с эпохой символизма: «Декаденство, упадочничество — понятие относительное... это искусство само по себе никаким упадком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри самого символизма, — были по отношению к нему декаденством, упадком. Символизм, кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех людях-символизма. В известной степени... каждый был декадентом ». Вяч. Иванов противопоставил западное и русское переживание декаданса. Во Франции это проявление общего для всей культуры кризиса индивидуализма. Декаданс — эпоха «критическая», «насыщенная и усталая», она лишилась внутренней связи с предками: «Что такое decadence? Чувство тончайшей органической связи с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с тягостным сознанием, что мы последние в ее ряду». Бодлер, по Иванову, центральная фигура французского декаданса. С одной стороны, он — экспериментатор в области искусственного обогащения своего «я», маг чувственного внушения, с другой — творец такой по-парнасскому красивой метафоры, которая лишена внутреннего смысла. «Идеалистический символизм» Бодлера основан на гипертрофии чувственности, это принцип саморазрушения, что подтверждает поэтическая судьба П. Верлена. Преодоление декаданса и его «глубокого, но самодовольного сознания поры упадка » намечено, с точки зрения Иванова, «варварским возрождением » Х. Ибсена, У. Уитмена, Ф. Ницше, а также русским «реалистическим символизмом».
А. Белый воспринимает декаданс как принцип дифференциации символизма и поиска «на алтарях» искусства новой жизни «..."символисты" — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в "декаденте" его упадок есть конечное разложение; в "символисте" декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть "декаденты и символисты"... есть "символисты", но не "декаденты"... Бодлер был для меня "декадент"; Брюсов — "декадент и символист"... В стихах Блока видел я первые опыты "символической", но не "декадентской" поэзии...»
В литературоведении XX в. декаданс как общая культурологическая характеристика соотносится с натурализмом (постнатурализмом) и символизмом (постсимволизмом), а также с теми их сочетаниями, которые тяготеют к литературной стилистике то позднего XIX в. (импрессионизм), то начала XX в. (неоромантизм). Все еще сохраняющий влиятельность тезис отечественного литературоведения о преодолении декаданса в литературном реализме (как некоей литературной норме) с позиций сегодняшнего дня следует считать устаревшим, так как декаданс является все же не конкретным стилем и тем более не реакционным мировоззрением, а общим состоянием культуры, развитой культурной мифологией. Указывая на трагическое переживание кризиса цивилизации, декаданс может трактоваться с взаимно исключающих друг друга позиций.
Литература
Батракова С. П. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. - М., 1984.
Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века: Сб. пер. — М., 1986.
Бердяев Н. Смысл истории. — М., 1990.
Ясперс К. Ницше и христианство: Пер. с нем. — М., 1994.
Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца: Пер. с нем. //
Цвейг С. Собр. соч.: В 9 т. - М., 1997. - Т. 9.
Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха / / Михайлов А. В. Языки культуры. — М., 1997.
Толмачёв В. М. Романтизм: культура, лицо, стиль / / «На границах»: Зарубежная литература от Средневековья до современности / Под ред. Л. Г. Андреева. - М., 2000.
Толмачёв В. М. Где искать XIX век? / / Зарубежная литература второго тысячелетия / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.
Вейдле В. В. Умирание искусства. — М., 2001.
Sedlmayr Hans. Verlust der Mitte. — Salzburg, 1948.
Modernism: 1890—1930 / Ed. by M. Bradbury a. J. Mc Farlane. Harmondsworth (Mx.), 1976.
Lunn Eugene. Marxism and Modernism. — Berkeley (Cal.), 1982.
KarlF. Modern and Modernism. 1885- 1925. - N. Y., 1985.
Marguere-Pouery L. Le mouvement decadent en France. — P., 1986.
Calinescu M. Five Faces of Modernity. — Durham (N. C.), 1987.
Fin de Siecle / Fin du Globe. — L., 1992.
The Fin de Siecle: A Reader in Cultural History с 1880— 1900 / Ed. by
S. Ledger a. R. Luckhurst. — Oxford, 2000.
Сведения о создании и деятельности таможенных музеев содержатся в документации Департамента таможенных сборов Министерства финансов второй половины XIX века. Музеи создавались в целях ознакомления сотрудников Департамента и общественности с образцами главных привозных и вывозных товаров в соответствии с действующим тарифом, с контрабандными товарами и средствами сокрытия контрабанды, а также образцами экспертной деятельности таможенных лабораторий. С февраля 1923 года до середины 1930-х годов в Московской таможне действовал Центральный торгово-промышленный музей, также демонстрировавший товары, проходившие экспертизу в таможне. Составной частью экспозиции музея являлись предметные комплексы музеев Департамента таможенных сборов и Отдельного корпуса пограничной стражи. В целях создания Центрального торгово-промышленного музея из Петрограда в Москву были перевезены библиотека Департамента таможенных сборов и архив.
По сохранившимся фотографиям известно, что в 1960-1970-е годы в Главном таможенном управлении Министерства внешней торговли СССР также функционировал музей. И в этом случае предметный ряд экспозиции, в большинстве, представлял образцы контрабанды и предметы ее сокрытия. В советский период музейная работа велась на самодеятельных началах, преемственности в работе не существовало, свидетельств о ликвидации музея не обнаружено, нет и самих предметов, а также учетной документации. Поэтому организация ведомственного музея истории таможенной службы в первой половине 1990-х годов проходила "с чистого листа". Первыми предметами, вошедшими в музейный фонд, стали материалы личных комплексов ветеранов таможенной службы-участников Великой Отечественной войны.
В целях пропаганды истории таможенной службы и презентации современной деятельности ведомства в ГТК России с 1995 года стала активно развиваться музейно-выставочная работа. Одной из первых стала тематическая выставка к 50-летию Победы. Материалы выставки отражали историю Великой Отечественной войны через судьбы ветеранов таможенной службы - участников войны.
С 1996 года в практику работы музея вошла подготовка выставок истории таможенного дела и таможенной политики России и проведение на их основе экскурсионной работы с должностными лицами таможенных органов. Результатом выставок стало пополнение фондов музея профильными предметами "по горячим следам событий".
В октябре 2002 года была введена первая очередь экспозиции музея (дизайн-проект, художественное оформление и монтаж - ООО "Музей-Дизайн". Художник - А.Н. Конов). Коллективу музея потребовались шесть лет работы, чтобы сформировать предметный ряд, позволяющий отразить историю от начала становления мытного и таможенного дела в Древнерусском государстве в IХ веке до перестройки деятельности таможенных органов в 1986 году. Последующее развитие музейного собрания позволило наполнить предметами как экспозицию, так и подготовить и провести выставки музея в 2005-2011 годах, наиболее важными из которых являются: "Раритеты таможенной службы", "Новые поступления музея", "История форменной одежды должностных лиц таможенных органов", «Советская таможня. 1918-1991», «Департамент таможенных сборов. Эпоха реформ. 1864-1918», «Таможенная служба России. Мгновения истории. 1991-2011». В настоящее время фонды музея включают свыше 8 тысяч предметов. Экспозиция музея расположена на площади 196 м кв. в историческом здании Московской главной складочной таможни, построенном в 1847-1853 годах по проекту выдающегося архитектора России и Москвы Константина Андреевича Тона.
Ежегодно музей посещают свыше 1300 экскурсантов, коллектив проводит консультативную работу с таможенными органами по организации музейных комнат. Музей посещают должностные лица таможенных органов, студенты московских вузов, обучающихся по специальности «Таможенное дело», а также вузов с преподаванием дисциплины «Таможенное дело и таможенная политика России», слушатели Российской таможенной академии, слушатели Пограничной академии ФСБ России, учащиеся среднего и старшего школьного возраста, представители таможенных администраций зарубежных государств и таможенных служб государств-участников СНГ, москвичи и гости столицы.
2 е тысячелетие до н. э. XXI век до н. э. XX век до н. э. XIX век до н. э. XVIII век до н. э. XVII век до н. э. 1909 1908 1907 1906 1905 … Википедия
XIX век - 3 тыс. лет до н.э. XVIII век н.э. XIX век 1900 1950 1950 1980 1980 2000 XXI век 1823 год. В Моздоке Василий Дубинин … Нефтегазовая микроэнциклопедия
Долгий XIX век исторический период, длившийся, по мнению выделившего его британского историка марксиста Эрика Хобсбаума, с 1789 по 1918 годы. Его главной особенностью было доминирование империй в мире. Началом этого периода является Великая … Википедия
Обложка журнала. 1830 год «Отечественные записки» русский литературный журнал XIX века, оказавший значительное влияние на движение литературной жизни и развитие общественной мысли в России; выходил в Санкт Петербурге в 1818 1884 годах (с… … Википедия
Семья и школа российский педагогический журнал, выходивший в 1871 1888 гг. в Санкт Петербурге. Основан писателями Еленой Апрелевой и Юлианом Симашко (первая занималась материалами литературными и гуманитарными, второй естественнонаучными).… … Википедия
У этого термина существуют и другие значения, см. Литературная газета (значения). Литературная газета Тип литературная Главный редактор А.А. Дельвиг, затем О.М. Сомов Основана 1 января 1830 Прекращение публикаций 30 июня 1831 … Википедия
2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия
2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия
2 тысячелетие XVII век XVIII век XIX век XX век XXI век 1790 е 1791 1792 1793 1794 1795 1796 1797 … Википедия
Книги
- XIX век (изд. 1901 г.) , . Репринтное издание по технологии print-on-demand с оригинала 1901 года Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1901 года (издательство`Издание А. Ф. Маркса`).…
- XIX век , . Репринтное издание по технологии print-on-demand с оригинала 1901 года Воспроизведено в оригинальной авторской орфографии издания 1901 года (издательство "Издание А. Ф. Маркса"…
- История государства Российского. Жизнеописания. XIX век первая половина , . Книга содержит информацию о деятелях России первой половины XIX века - от начала царствования Александра I до окончания правления Николая I. Здесь и правительственные чиновники Сперанский и…
