Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа № 9 им. »

Работа над дикцией на уроках сольного пения

Пение - единственный вид музыкального исполнительского искусства, где музыкальное исполнение органически сочетается с необходимостью выразительного донесения речевого текста.

Дикционная четкость - столь же необходимое качество профессионального певца, как и вокальность его голоса.

Если заглянуть в историю вопроса о дикции и рассмотреть степень его разработки в вокально-хоровой литературе, то можно увидеть, что очень многие музыканты теоретики в своих работах обращались к нему, подчеркивая важность значения дикции в работе над вокальными и хоровыми произведениями.

Большое внимание дикции отводил еще. Для выработки хорошего произношения он рекомендовал читать текст вслух, не спеша, тщательно выговаривая слоги (известно, что сам А. Варламов в исполнении восхищал всех своим декламированием, вдохновенной передачей текста произведений).

Произношению дикции в пении много места в своем трактате об искусстве пения уделял М. Гарсия (известный певец-педагог, профессор Парижской консерватории и Королевской академии музыки в Лондоне).

Он говорил о необходимости сохранения ровности голоса на всех гласных. А для этого, в свою очередь, необходимо незаметным образом сравнять все гласные, округляя их вверху и делая более светлыми в нижнем регистре так, чтобы кажущаяся ровность голоса, происходимая от действительной его неровности, скрадывалась благодаря умелому управлению гласными.

Вопросы дикции получили значительное освещение и развитие в работах современных педагогов и исследователей голосообразования, и других

Работа над гласными и согласными.

Приступая к работе над дикцией, каждый педагог вокалист, хормейстер, должен знать, что в основу вокальной дикции должно быть положено звучание певческого тона, которое остается неизменным при произношении гласных и согласных и их комбинации. Что хорошая дикция характеризуется четким и ясным произношением, чистым звучанием, каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом. Кроме того необходимо знать и практически применять правила культуры речи (верное ударение в слове),орфоэпии (правильное произношение гласных и согласных в основах и их сочетаниях), правила логики речи (выделение, основного слова, несущего логическое ударение, помогающее понять смысл фразы).

Как известно звуки человеческой речи делятся на две основные группы: гласные и согласные, отличающиеся как механизмом своего образования, так и акустическими характеристиками.

Каждый гласный звук имеет свои особенности. Гласный звук «И» считается наиболее высоко позиционным, хорошо собирающим звук, хорошо направляющим звук в головной резонатор, наиболее близким, светлым по звучанию, «узким» по ощущению.

Звук «Е» - «Э», обладает теми же свойствами, являясь светлым, близким, собранным. Звук «Е»обладает умеренным импедансом1, что делает его удобным для формирования верхнего регистра мужского голоса. Он способствует достаточно активной атаке звука. Рекомендуется распеваться на «РЕ» при вялости мягкого неба.

Гласная «А» является распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос. Педагогическая ценность гласной «А» в том, что она позволяет раскрепостить голосовой аппарат от лишних напряжений и выявить его естественную работу. Необходимо помнить о правильном формировании гласной «А» в академическом пении не приемлема «А» открытая. Ее необходимо округлить, хорошо прикрыть. Часто педагоги предлагают: «Пой «А», а душой «О». Еще предлагал петь «на литеру «А» итальянское», для оформления округлого итальянского «А». Округление, придающее звучание голоса на «А» объем и мягкость, увеличивает импеданс и тем самым помогает работе связок.

Гласный звук «О» - округленный, звучит более темно по тембру и имеет большой импеданс. Все это дает возможность использовать его для прикрытия звуков верхней части диапазона голосов.

Гласный звук «У» - наиболее темный из всех гласных.-Он считается наиболее глубоким и матовым. «У» - звук большого импеданса (обратное акустическое сопротивление, которое испытывают голосовые складки со стороны ротоглоточного канала), что дает право использовать его для прикрытия звуков верхнего регистра мужских голосов. Звук «У» хорошо помогает в нахождении ощущения грудного резонирования.

С самого начала занятий с учащимися необходимо выявить наиболее певчески-звучащий гласный (у каждого ученика - это свой) звук. Если во время пения гласного получен положительный результат, упражнение следует повторить на другие гласные, стараясь при этом сохранить первоначальную певческую позицию. Переход от одного гласного звука к другому осуществляется путем очень быстрой и мало заметной смены артикуляции губ, языка. Горло должно быть свободным, не зажатым. Освобождению гортани от лишнего зажатия помогает ощущение зевка.

Большое значение для правильности дикции в пении имеют согласные звуки и их взаимоотношение с гласными. Одни согласные произносятся с участием голосовых связок, другие - при помощи пропускания струи воздуха в щель между языком и небом, языком и зубами и т. д.

Согласные. Которые произносятся с участием голосовых связок, благоприятны в вокальном отношении (В, Б, Г, Д). Поэтому тексты песен, содержащие большое количество таких согласных являются в пении наиболее удобными.

Важное значение в работе над дикцией и звучанием детского голоса имеет применение слогов, состоящих из различных сочетаний гласных и согласных, ибо согласный звук придает большую ясность, четкость артикуляционной оформленности гласного. Сочетание гласных «У», «О» с согласными, произносящиеся с участием заднего отдела артикуляционного аппарата (например, слоги «ну», «гу»), дает наибольший эффект в борьбе с «вялым», плоским, открытым звучанием. При выработке звонкого светлого звука наибольший эффект достигается применением гласных «И», «Е» с согласными, произносимые с участием переднего отдела артикуляционного аппарата (например, слоги «ди», «ле», «зи»).

Следует отметить, что согласные необходимо крепко и быстро проговаривать, присоединяя их к последующей гласной. Говорятся согласные за счет укорачивания длительности предыдущей гласной. Подбор гласных и слогов для вокальных занятий должен осуществляться с ясным пониманием характера их влияния на работу голосового аппарата учащегося.

Дикционные недостатки, часто встречающиеся у детей и пути их устранения на уроках сольного пения.

Преподавателю, работающему с учащимися вокального класса, для достижения хороших результатов в воспитании четкой и ясной дикции следует знать о часто встречающихся дикционных недостатках у детей, и владеть способами и приемами их устранения.

Зажатость нижней челюсти и скованность артикуляционного аппарата является одним из характерных недостатков начинающих петь. Этот недостаток можно устранить путем мягкого опускания нижней челюсти при полном спокойствии лицевых мышц, с проверкой рукой или визуальной в зеркало.

Серьезным тормозом в работе над артикуляцией являются напряженные движения языка.

Существуют школы педагогов, которые считают обязательным для правильного певческого звукообразования классическое положение языка в форме ложечки с концом, лежащим у нижних зубов. Для этого употребляется визуальный контроль при помощи зеркала. Классическое положение языка не обязательно для всех. Как известно язык Шаляпина был приподнят и видимый кончик его дрожал во время пения. В действительности артикуляцию гласных у хороших певцов характеризует свобода и легкость перехода от одного уклада к другому, без каких - либо напряжений и зажимов. Не абстрактное представление о классическом положении языка должно руководить педагогами, а поиск верного звучания голоса в сочетании с абсолютной свободой артикуляционного аппарата. Освобождению языка также помогают слоги с зубными, язычными согласными «Д,3,Т, Р,Л, Н» и губными согласными «Б, П,В, Ш», оставляющими заднюю часть языка в пассивном состоянии."

Характерным и распространенным недостатком дикции у детей является вялость артикуляционного аппарата (малоподвижные губы, язык, нижняя челюсть, плохо открывающийся рот). Этот недостаток можно устранить путем включения в работу скороговорок или фраз песен в быстром темпе, например: «Пыль столбом кипит, дымится пароход, пестрота, разгул, волненье, ожиданье, нетерпенье». Наращивание темпа необходимо производить постепенно, следить за четким и точным произношением слов.

Противоположным недостатком является утрированная дикция. В работе над ней необходимо уделять большое внимание тем же скороговоркам при полной расслабленности губ, при этом кончик языка должен быть предельно активен.

Что касается работы мягкого неба в пении, то оно, как известно,-выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку. Если мягкое небо недостаточно активно, то в голосе появляется носовой призвук. Известны два основных приема оформления купола: зевок и активный вдох носом. Мягкое небо поддается изолированной тренировке. Глядя в зеркало можно тренировать мышцы, поднимающие маленький язычок и небную занавеску.

В работе с мягким небом используется «мычание», «нычание», пение на согласные «М» и «Н».такие упражнения хорошо направляют звук в головной резонатор, создают «высокую настройку звука».

В отношении глотки в пении существует единое мнение, что по ощущению глотка должна быть широка и свободна. При напряжении звук приобретает зажатый, горловой характер. Для достижения глоточной свободы рекомендуется все тот же зевок, ощущение «горячей картошки», сохранение положения вдоха при пении.

В применении всех этих приемов необходим индивидуальный подход. Такой же индивидуальный подход, диктуемый педагогическим ухом, должен определять степень раскрытия рта при пении. Степень его раскрытия должна диктоваться наилучшим качеством звучания голоса, его тембром, возможностью ясно, чисть произносить согласные.

Специальные тренировочные упражнения для развития подвижных органов артикуляционного аппарата.

Хорошо звучащее требует большой подготовки. Вот почему уже на начальных этапах воспитания певца необходимо вести работу над дикцией. Хорошей дикцией называется отчетливое, ясное, точное произношение звуков речи. Выработка отчетливой дикции основана на специальной тренировке подвижных органов, связанных с дыханием и голосообразованием (язык, губы, мягкое небо, нижняя челюсть и т. д.).для правильной, четкой артикуляции органы речи должны быть сильные, упругие, гибкие. Очень важно у начинающего певца воспитать целенаправленные движения. Такие движения можно воспитать специальной гимнастикой артикуляционного аппарата. Цель гимнастических упражнений направлена на снятие излишней напряженности артикуляционной и мышечной мускулатуры, на выработку необходимых мышечных движений, а также на сознательное управление частями артикуляционного аппарата. Гимнастику надо проводить перед зеркалом, и как подготовительный момент включать массаж лица.

Массаж лица

Основные приемы массажа состоят из общего поглаживания и пальцевого душа (поколачивание подушечками пальцев). Кончиками пальцев проводится поглаживание или легкие постукивания околоушной области лица. Затем поглаживания ведутся к середине лба. Такие же движения совершаются в направлении от подбородка к околоушной области, области мышц скуловой кости снаружи к носу и обратно, мышц верхней и нижней губы. Каждое движение совершается 2-3 раза. Весь комплекс повторяется 4-5 раз.

Гимнастика и массаж артикуляционного аппарата способствует активизации артикуляционных движений, усиливают кровообращение, и лимфоток в области периферической части речевого аппарата.

Гимнастика артикуляционного аппарата

Гимнастика челюстей:

1. Опускание и поднимание нижней челюсти с раскрыванием и закрыванием рта.

2. Движение челюсти вправо-влево.

3. Выдвигание нижней челюсти вперед.

4. Оттягивание челюсти назад.

Гимнастика губ:

1. Сосательные движения: сомкнутые губы вытягиваются вперед («бантик»), а затем возвращаются в нормальное положение, челюсти сжаты.

2. Оскал: губы при сжатых челюстях сильно растягиваются в стороны и вверх - вниз, открывая оба ряда зубов, а затем спокойно сжимаются вновь.

3. Сосательные движения с последующим оскалом, челюстй сжаты.

4. Оскал с раскрыванием и закрыванием губ и рта.

5. Оскал при неподвижно раскрытом рте с последовательным закрыванием губами обоих рядов зубов.

6. Вытягивание губ широкой трубкой «хоботком», при раскрытых челюстях.

7. При широко раскрытых челюстях губы втягиваются внутрь рта, плотнее прижимаясь к зубам.

8. Поднимание сжатых губ вверх (к носу) и вниз, челюсти сжаты.

9. Поднимание верхней губы: обнажаются только верхние зубы.

10. Оттягивание вниз нижней губы: обнажаются только нижние зубы.

11 .Поднимание и опускание в четыре приема поочередно обеих губ.

12. Вращательное движение губ «бантиком».

13. Движение губ как при полоскании зубов.

14. Движение губ «бантиком» влево вправо.

15. При сомкнутых челюстях поочередно направлять нижнюю и верхнюю губы влево вправо.

Гимнастика языка:

1. Высовывание языка наружу «лопаткой», языку придается плоская широкая форма так, чтобы он своими боковыми краями касался уголков рта.

2. Высовывание языка наружу «жалом», языку придается более заостренная форма.

3. Поочередное высовывание языка «лопаткой» и «жалом».

4. Высунутым изо рта языком делают попеременно «лопатку» и «жало».

5. Такое же движение, но в ротовой полости, при этом кончик языка упирается в верхнюю губу.

6. Высовывание языка возможно более изо рта, а затем втягивание глубоко в рот.

7. Поворачивание сильно высунутого языка вправо-влево.

8. Круговое облизывание кончиком языка зубов при сомкнутых и раскрытых губах.

9. Высовывание языка «лопаткой» изо рта и загибание его вверх и вниз.

10. Такое же движение языка внутри рта и загибание его вверх и вниз. -

11. Загибание языка жалом вверх и вниз, снаружи и внутри рта.

12. Язык загибается «чашечкой».

13. Язык загибается внутри рта.

14.3акусить губами боковые края, оставляя свободным кончик языка.

Из данных упражнений каждый занимающийся может составить для себя комплекс упражнений для совершенствования своей техники. Усовершенствование голоса достигается не столько количеством работы певца, сколько ее качеством. По известной формуле Станиславского: певец должен трудное сделать привычным, привычное - легким, легкое - красивым.

Список использованной литературы:

2. Основы вокальной методики - второе переработанное издание. - М.: Музыка, 1996 г.

3. Вокальный словарь. - Л.: Музыка; 2000

5. Механика пения. - СПб.:Композитор, 2004 г.

6. Акустико-физиологические основы вокальной работы с детским хором. - М.: Классике Стиль, 2005

Книга К.Линклэйтер "Освобождение голоса" неоднократно выходила в крупнейших издательствах США, переведена на многие европейские языки. По методике Линклэйтер занимаются большинство театральных школ Америки. На русский язык книга переведена Ларисой Соловьевой, которая ведет сейчас занятия по этой методике в Москве.

Упражнения этой системы направлены на освобождение голоса от напряжения, на развитие и укрепление его, прежде всего как человеческого инструмента и как инструмента актерского. Это, скорее, освобождение природного голоса, нежели развитие голосовой техники. (Но мне думается, что и вокалистам будет очень полезно получить некоторые навыки расслабления, освобождения от зажимов.)

Цель метода Линклэйтер - заставить интеллект формировать голос в прямом контакте с эмоциональными импульсами, не являясь для того препятствием. Так как звучащий голос является результатом физических процессов, мышцы тела должны быть свободными от напряжения, чтобы стать восприимчивыми к импульсам мозга, которые порождают речь. Естественный голос наиболее заметно блокируется и искажается физическим напряжением. Он также страдает от эмоциональных, интеллектуальных и душевных зажимов. Все эти помехи - психофизического свойства. Когда они устранятся, голос будет в состоянии передавать весь диапазон человеческих эмоций и все богатство мысли.

Линклэйтер предлагает работать над упражнениями не в одиночку, а с кем-то вдвоем, время от времени возвращаясь к методике и проверяя друг друга - совместное обучение будет успешнее.

Дыхание - источник звука

Достигнув с помощью исследования позвоночника стадии физического самоосознания и релаксации, мы можем приступить к изучению процесса дыхания. Аппарат дыхания так сложен, что было бы неразумно делать поспешные выводы о его работе. Давайте понаблюдаем за ним, не контролируя эту работу. Откажемся от привычного мышечного контроля и позволим дыхательному процессу протекать непроизвольно. Наш разум в состоянии осведомляться о функционировании нервной системы без вмешательства в ее деятельность. Правда, этот путь нам непривычен. Наблюдая за процессом дыхания, нетрудно заметить: когда вы вдыхаете - ваш живот надувается; когда выдыхаете - он опадает. В связи с этим у вас может возникнуть желание регулировать дыхание с помощью мышц живота. Втягивая живот в себя, вы тем самым будете способствовать выходу дыхания, а выталкиванием мышц живота вперед - перемещению дыхания вовнутрь. Но заниматься этим - значит злоупотреблять своими наблюдениями. Дыхательные мышцы, не подчиняющиеся контролю нашего сознания, сложны, "утонченны" и находятся в глубине тела. Мышцы, которые контролируются сознанием, - "неуклюжие", большие и расположены на некотором расстоянии от легких. Сознательное контролирование дыхания разрушает его восприимчивость к изменению душевного состояния и ограничивает рефлекторную связь с дыхательным и эмоциональным импульсами. Не следует забывать, что рефлекторные реакции сымитировать невозможно. Рефлекторно только дыхание. Единственное, что вы можете сделать для того, чтобы восстановить рефлекторный потенциал дыхания, это убрать мешающие ему мышечные зажимы, а также в процессе дыхания пробовать принимать определенные позы, которые бы этот процесс стимулировали.

Лежачее положение, а также подвешивание вниз головой (в США некоторые педагоги, работающие по системе Линклэйтер, используют специально оборудованные столы, с помощью которых студент может висеть вниз головой) стимулирует глубокое рефлекторное дыхание. Сравните глубину дыхания в этих позициях с глубиной дыхания в позиции стоя. Вы увидите, что первые две позиции вызывают более глубокие рефлекторные действия дыхательного аппарата, чем те привычные положения тела, которые сопровождают нашу каждодневную жизнь. Далее Линклэйтер предлагает ряд упражнений, направленных на освобождение дыхания, на осознание процесса дыхания, на общую релаксацию. Поскольку непроизвольная нервная система справляется с процессом дыхания наилучшим образом, не нужно тратить энергию, сознательно контролируя или поддерживая его. Вместо того, чтобы давать себе активные распоряжения типа "вдохни", "выдохни", "возьми дыхание", "вдох", "выдох", Линклэйтер предлагает посылать пассивные установки: "позвольте дыханию переместиться", "позвольте дыханию освободиться", "позвольте дыханию войти" или "входящее дыхание", "выходящее дыхание".

В одном из упражнений Линклэйтер предлагает почувствовать, что дыхание и внимание сосредоточены в одном и том же месте - центре тела, представить, что вы и ваше дыхание едины (освобождается ваше дыхание - освобождаетесь вы), затем сообщить дыхательному центру импульс для слабого вздоха облегчения.

В сравнении с привычным, биологическим дыханием, в ответ на импульс, вызывающий вздох облегчения, больший объем воздуха входит в легкие и больший объем воздуха выходит на звуке, напоминающем "ффф". Легкие во время вдоха опускаются настолько, насколько опускается диафрагма, которая разделяет тело на две части. Когда вы вдыхаете, диафрагма опускается, "толкая" желудок вниз. Желудок же "толкает" дальше нижележащие кишки. Таким образом, в ответ на вдох в нижней части корпуса проходит цепь взаимосвязанных движений. Эти движения касаются не только передней части тела. Чтобы позволить дыханию включить весь дыхательный аппарат, поясничные позвонки должны быть свободными от зажима. Вытягиваясь и укорачиваясь в соответствии с силой дыхания, эти позвонки тем самым помогают создать наиболее благоприятные условия внутри для того, чтобы легкие беспрепятственно увеличивались во время дыхания. Когда вы стоите, эти движения позвонков незаметны, но они могут быть легко ощутимы, когда лежишь на полу лицом вниз.

Касание звука

Под "касанием звука" Линклэйтер подразумевает чувство вибрации в теле, и изначально этот звук будет изучаться как посторонний объект в той части тела, где уже обитает чувствующее и пульсирующее дыхание. Толчком к звучанию явится импульс, источником - дыхание. А переместить ваши усилия при "касании звука" из области гортани вам опять должно помочь ваше воображение.

· Представьте, что звук, так же, как и дыхание, начинается в центре тела.

· Вызовите вздох облегчения.

· Почувствуйте, что дыхание - это облегчение, а облегчение - это дыхание.

· Представьте целый "пруд" вибраций в нижней половине вашего туловища.

· На этот раз вздох облегчения собирается освободить эти вибрации.

· Оставьте рот открытым.

· Пошлите импульс вздоха облегчения глубоко вниз воображаемого пруда, наполненного вибрациями.

· Освободите чувство облегчения в потоке вибраций.

· Расслабьтесь внутри и позвольте дыханию переместиться.

· Поскольку рот лишь слегка приоткрыт и совершенно расслаблен, звук в результате будет непрерывным, но достаточно бесформенным и слегка похожим на "хааа". Этот звук прост, неоформлен и нейтрален: Он образовывается, если мышцы горла и корня языка не напряжены, так как напряжение искажает его. К тому же, этот звук не нуждается в том, чтобы его формировали гласные.

· Изучите вздох облегчения, когда он освобождает вибрации. Вообразите, что источник ваших эмоций и вибраций - глубоко внутри тела и ничто не препятствует высвобождению "хааа" наружу через рот.

· Убедитесь в том, что чувство облегчения целиком связано с вибрациями.

· Основная задача - суметь сфокусировать внимание и убедиться на опыте в существовании физической связи между звуковыми вибрациями и эмоциями.

· Изучите физическую сторону восприятия звука в центре тела. Физическое восприятие дыхания со звуком должно родниться с ощущением непроизвольного дыхания без звука. Попытайтесь не "делать" звук, а пусть он возникает в результате "касания звука". Сравним по аналогии. Вы не создаете электричество в электролампочке. Вы нажимаете выключатель и включаете свет.

· Может оказаться совсем непросто - оградить мышцы гортани от участия образования звука в этой точке. Может показаться, что звук все еще находится в гортани. Чтобы сделать это упражнение без лишних усилий со стороны мышц гортани, Линклэйтер советует проделать его на полу, лежа на спине.

· Постепенно звуки должны образовываться в теле глубже, легче и свободнее.

Вибрации, которые усиливают первоначальный звук

Составив представление о вибрирующем звуки, "организованном" в середине тела, Линклэйтер переходит к изучению того, как его усилить.

Последующие упражнения учат нас обособлять и исключать мышечные зажимы, являющиеся ловушками, удушающими вибрации, а также помогают изучить природу вибраций. В природе вибраций существует способность к увеличению, повторению и отражению звука. Звук отражается от деки бесконечное количество раз. Первой "декой", с которой предлагает поработать Линклэйтер, являются сомкнутые губы. Вибрации, берущие начало в центре, будут озвучиваться на губах. Упражнения на "ха-хамма" и на звук, напоминающий жужжание, и звук, подобный тому, который повторяют губами маленькие дети, изображающие машину (обозначается как "bbmm"), на разной высоте. При этом Линклэйтер употребляет такие выражения как: "выдохните звук на такой-то высоте", "коснитесь звука на такой-то высоте", "потяните звук на такой-то высоте". Она обычно избегает выражений, которые соответствуют понятию "спойте", потому что эта установка у некоторых людей вызывает немедленный ответ: "я не пою", "у меня плохой слух". По сути, это совершенно иная реакция по сравнению с той, какая возникает на пути извлечения речевого звучания.

Слово "спойте" несет слишком сильную нагрузку и не подходит для такой работы. На этой стадии большой разницы в процедуре извлечения звука, необходимого для речи или пения, нет.

Говоря одним звуком три фразы (коснитесь звука, соберите вибрации на губах, разомкнув губы, выпустите звук), вы начинаете предъявлять своему дыханию больше требований, так как эффективно используете более длинные фразы. Примитивные звукосочетания "ха-хамммма" и "bmmmmmмммммааа" можно считать фразами из трех слов. Интенсивность импульса, возникшего в коре головного мозга, откликается в теле единым процессом - связью между дыханием и звуком. Воспроизводя эти примитивные, но длинные фразы, будьте готовы каждый раз поддержать свою мысль соответствующим дыханием. Вам не нужно заботиться о том, чтобы мускульно поддержать дыхание. Его поддержит ваша мысль.

Не продолжайте звучать без дыхания. Дыхание поддерживает мысль, а каждая мысль, в свою очередь, имеет свою продолжительность. Каждая новая мысль имеет новое дыхание. Случается крайне редко, чтобы органичный мыслительный процесс привел к затрудненному звучанию. Мы не задаемся целью дать ответ на то, как надо дышать в каждом отдельном случае. Возникшее при излишних усилиях напряжение сокращает дыхательные мышцы и нарушает их эластичность. У каждого человека от природы есть свои дыхательные способности. При отсутствии препятствующих зажимов этих способностей достаточно, чтобы поддержать эмоциональность и воображение. Линклэйтер предполагаю вести работу над голосом с тем, чтобы прежде всего раскрыть личность человека. Если Вы захотите развить свой голос как музыкальный инструмент. Вам придется заняться дыханием, используя разные положения тела, помогающие этой работе.

В предлагаемых упражнениях Линклэйтер довольно часто использует выражения: "выдохните "хамм"", "выдохните звук в голову" и т. д. Эти установки помогают мышечной релаксации и освобождению эмоций в самом начале образования звука. Таким образом, ответственность за поддержку дыхания в этих фразах берет на себя интеллект. Основой упражнения "ха-хаммммма" является осмысление его звуковой последовательности как фразы со своим началом, серединой и концом. Касание звука "ха-ха" - это ее начало. Губами собранные вибрации "ммммм" - середина. Улетучивающиеся с губ вибрации "ма" - конец. Контролируя все, что вы делаете, интеллектуально осознайте каждое "слово" фразы. В этом процессе - путь соединения мысли и звука. Очень легко возбудить в себе эмоцию, вызвав "вздох облегчения". Если вы доверите себя эмоциям как еще одному компоненту этих упражнений, то сможете практиковаться в мышлении и эмоциональном развитии одновременно.

Только свободное дыхание в состоянии породить свободные вибрации.

Далее, возвращаясь к вибрациям, усиливающим звучание, Линклэйтер предлагает проследить за тем, что происходит, когда голова и шея начинают освобождаться от зажимов. Обычно напряжение в большей или меньшей степени характерно для задней части шеи, для подбородка и горла. До тех пор, пока жизненно важные части голосового канала напряжены, вибрации попадают в ловушку, которой для них являются сокращенные мышцы. Ваша работа заключается в том, чтобы увеличить количество вибраций, устранив напряжение. Задача последующих упражнений - "избавиться от головы". Физически вы будете перекатывать голову в свободном вращении по кругу. Психологически - перемещать свое сознание из области головы в середину тела. Таким образом, контролировать центр будет не ваш мозг, а это будет происходить глубоко внутри тела.

Упражнения на перекатывание головы с одновременным выдыханием на "хаммм" на разной высоте. Опускание и "выстраивание" позвоночника с одновременным звучанием на "хамм".

Комплекс упражнений для релаксации спины, головы.

Дыхание, касание звука, "хамм".

После упражнений Линклэйтер предлагает произнести какой-либо диалог из пьесы, стихи или кусок прозы.

Вернувшись к тексту, вы должны сфокусировать весь свой интерес на его содержании и значении и, основываясь на субъективном ощущении удовольствия от работы, быть готовыми к ответу: был ли ваш голос абсолютно свободен.

В этой части Линклэйтер рассматривает роль челюсти, языка, мягкого нёба и горла в формировании звука.

Путешествие, которое совершает голос, проходит через многие мышцы, помощь которых ошибочно принимается за жизненно необходимую для звучания. До тех пор, пока мышцы челюсти, языка и горла будут оказывать поддержку в звучании, дыхание будет лениво исполнять свои прямые обязанности. Порой нелегко заметить эту ошибку и избавиться от нее, оставив мышцам ту работу, для которой они предназначены. Постепенно, при более надежной поддержке источника, мышцы звукового канала смогут дать себе отдых и стать полезными для исполнения своих основных функций.

Первым делом нужно понять, как мышцы челюсти можно расслабить от напряжения, а потом научиться распознавать области, где эти зажимы зачастую бывают скрыты. Предлагаются упражнения на осознавание и расслабление челюсти.

Следующей областью в работе над звуковым каналом станет язык. Любое нервное напряжение, затрудняющее общение, приводит к напряжению мышц языка, которые тянут его назад или расплющивают, ставят поперек горла. В результате этих зажимов меняется форма горловой впадины и рта, нарушается реакция резонаторов, что последовательно влияет на тембр голоса. Напряжение языка передается гортани, влияя на работу голосовых связок, а напряжение, начинающееся в гортани, распространяется на язык, влияя на артикуляцию. Кроме того, напряжение гортани вызывает напряжение в диафрагме и наоборот

Процесс физического осознавания языка может происходить при полном его растяжении и сознательной релаксации. Упражнения на растяжение и освобождение языка. Предлагается использовать зеркало, чтобы проверить малейшие изменения в поведении языка.

Язык напрягается, чтобы компенсировать слабое, ленивое и затухающее дыхание. Для того, чтобы мышцы языка остались свободными, отпустите вздох облегчения как можно глубже. Если каждый ваш вздох будет сопровождаться глубоким чувством облегчения, вы избавитесь от всякого рода психических зажимов типа: "я не могу" или "если я как следует постараюсь, если я буду решительно и по-настоящему работать и немного потерплю, - то я это сделаю". Не терпите, не старайтесь, не работайте - только вызовите вздох облегчения.

Теперь нашей целью будет возвращение мускулатуре мягкого нёба природной способности к непроизвольной реакции - способности, которая расширит возможности полного функционирования резонаторов.

В своей передней части нёбо - твердое и костистое (альвеолы). В средней части оно имеет форму купола (купол рта). Самая отдаленная его часть - мягкая и мясистая. В средней части мягкого нёба, над задней частью языка, нависают небольшие мясистые отростки, или гланды. У некоторых людей гланды достаточно длинные, а у некоторых почти незаметны. Длинные гланды могут отчасти вызывать хриплое и гортанное звучание. Иногда они становятся препятствием для свободного использования верхнего регистра. В этих случаях регулярный и осознанный тренинг мышц мягкого нёба приводит к уменьшению гланд и освобождает проход в звуковом канале.

Между гландами находится мягкое и мясистое нёбо. Оно может нами рассматриваться двояко. С одной стороны, как своеобразный "дверной проем", через который звук проникает из гортани в полость рта, а с другой стороны, как некий "люк" на пути к верхнему и среднему резонаторам.

Без регулярных и продолжительных голосовых упражнений мышцы мягкого нёба становятся ленивыми и теряют свою эластичность. Если мышцы ленивы, то мягкое нёбо, как тяжелый занавес, висит в задней части рта, поглощая и заглушая вибрации. В этом случае возникают трудности для свободного прохождения звука через полость рта. Часть вибраций будет остановлена у "дверного проема", другая же часть будет перенаправлена через носовую полость. Носовой звук почти во всех случаях является последствием лености и неподвижности мягкого нёба. Если мягкое нёбо "одеревенелое", - голос звучит монотонно, потому что одна из функций мягкого нёба - микроскопическими изменениями мышечного тонуса реагировать на изменяющуюся высоту. Мышцы поднимают мягкое нёбо и опускают его в зависимости от того, поднимается или опускается по диапазону ваш голос. При реакции на непроизвольном уровне свобода мышц мягкого нёба является важным условием, при котором возникают точные нюансы общения. Эти движения мышц мягкого нёба совершенно неуловимы в речи, но, тем не менее, их можно проследить. Представьте себе, что вы хотите взять верхнюю ноту, и посмотрите в зеркало на мягкое нёбо. Вы увидите, как оно моментально поднимется в непроизвольной реакции на Ваше желание. Эти движения возникают естественно, при непроизвольном функционировании нервной системы. Сознание не в состоянии настолько утонченно оперировать мышцами мягкого нёба, чтобы сохранить целостность и выразительность естественного голоса. Однако мышцы можно натренировать таким образом, что в случае непроизвольной необходимости они будут реагировать с большей подвижностью.

Предлагаются упражнения на "ка" с зевком. Используется зеркало.

Когда мы зеваем, растягивание мышц не ограничено только областью мягкого нёба. Зевок также оказывает влияние на множество мышц глотки. Между глоткой и задней частью шеи расположены главные резонаторные полости. Задняя стенка горла выстлана мышечной тканью, которая реагирует на изменение высоты звука, откликаясь изменением мышечного тонуса, что настраивает резонирующую полость глотки в соответствии с высотой звука.

Внимание на том месте, где горло переходит в ротовую полость. Когда мягкое нёбо лениво, а язык напряжен, эта область становится затором для звука. В рабочих целях представьте себе переход из ротовой полости к диафрагме в виде широкого, незаблокированного пути.

Работа над этим участком горла будет состоять в том, чтобы ликвидировать затор, создать в звуковом канале ощущение простора и изучить практику, направленную на освобождение канала для беспрепятственного контакта с дыхательным центром.

Упражнение с максимально запрокинутой головой и расслабленными плечами на "хааа".

Развитие процесса освобождения

Работа над диапазоном голоса будет основываться на предположении, что резонаторные полости можно изолировать. Голос будет развиваться с помощью резонаторов, полости которых различны по форме. Линклэйтер использует для прояснения картины различные средства: диаграммы, воображение, эмоции, абсурдные и реальные аналогии.

Вот описание резонаторной лестницы: каждая нота голоса имеет свою собственную резонаторную ступень. А лестница - ваше туловище от груди до макушки головы. В последующих упражнениях нужно будет направлять свой голос вверх и вниз по резонаторной лестнице. Каждую ее часть необходимо освоить.

Представьте такую аналогию: ваше тело - это дом. Пусть подвал воображаемого дома будет расположен под грудной клеткой, бельэтаж - в области грудной клетки, первый этаж - в полости рта, второй - между полостью рта и глазами, третий - от бровей до линии волос и, наконец, чердак - в верхней части черепа.

Представьте себе свой голос по аналогии с движущимся лифтом, электрический механизм которого находится в подвале. Используя для выявления голоса (лифта) длинное "хэ-э-эй", начните движение из "подвального помещения" к "чердаку", "навещая" по дороге все верхние регистры - то есть этажи-резонаторы.

Заметьте: когда лифт работает - дом не двигается (позвольте рту приоткрыться, ни в коем случае не разрешая плечам, подбородку, языку, губам или бровям помогать движению голоса (лифта).

После того, как вы прибыли на "чердак", позвольте дыханию переместиться и вновь совершите движение вниз, убеждаясь в том, что вы не проскакиваете ни один этаж и что "лифт" идет с той же скоростью по дороге вниз. (При отсутствии контроля за равномерностью движения "лифта" вниз существует тенденция к его пробуксовке, "перепрыгиванию" через "этажи" и расходованию большого количества времени на "бельэтаже".)

Энергия, приводящая в движение "лифт", исходит из "подвального помещения" вне зависимости от того, откуда "лифт" начинает свое движение.

Если вы почувствуете, что на полпути "лифта" вверх или вниз вы устали, не пытайтесь продолжать движение из последних сил. Воспользуйтесь энергетической поддержкой снизу.

Дайте возможность своему вниманию сосредоточиться на предложенном образе и на чувственном восприятии резонанса. Пусть высота звука будет побочным продуктом в упражнении.

Восприимчивость и сила голоса

Диафрагма - это мышца, подчиняющаяся интересам дыхания. Во время вдоха диафрагма опускается, желудок, а за ним и кишечник подталкиваются книзу, давая таким образом диафрагме возможность опуститься. Следовательно, для того, чтобы не препятствовать входящему дыханию, область живота должна быть свободна от зажимов. Нетрудно вообразить, что дыхание само по себе опускается в живот. Диафрагма становится плоской, а легкие заполняются воздухом.

Потребуется немало времени для того, чтобы состояние глубокой релаксации стало для вас таким же органичным, как и развивающийся процесс самоосознавания.

Большая эмоциональность и необходимость общения предполагают большой объем дыхания и более активную работу дыхательных мышц. Большой объем легких еще не обеспечивает потребности речевого взаимодействия.

Любые попытки поддержать звук путем сохранения дыхания создают мышечное напряжение. Вот почему упражнения старого образца, нацеленные на сдерживание дыхания грудной клеткой, так непродуктивны. Усилия, направленные на создание дыхательной опоры для звука, вызывают напряжение, которое препятствует образованию естественного объема воздуха. Внутренняя дыхательная мускулатура расширяется и сжимается в ритме непроизвольного дыхания. Принуждая мышцы к неестественной попытке удерживать грудную клетку расширенной, мы будем способствовать уничтожению глубокой инстинктивной связи эмоций и дыхания. Сдерживая мышцы, Вы сдерживаете свои эмоции. Эластичность дыхательных мышц - основа эмоциональной подвижности. Напряжение не заменит собой изощренные психофизические процессы.

Дыхательный аппарат составляют три группы дыхательных мышц: брюшные, диафрагмальные и межреберные. В процессе релаксации и растяжения мы будем использовать межреберные мышцы, делая их подвижными и эластичными, а впоследствии "удлиняя" их. Они и создадут внутри грудной клетки большую полость, которую смогут занять расширившиеся легкие. Очень важно, чтобы вы сейчас научились посылать сигналы, стимулирующие активность работы межреберных мышц изолировано от мышц брюшных. Но нельзя забывать, что работа только над одной частью дыхательного аппарата может привести к негативным последствиям для других составляющих. Следовательно, необходима тренировка всех трех групп мышц.

В последующих упражнениях Линклэйтер использует образ эластичной прямоугольной коробки с шестью сторонами: 1) задняя сторона распространяется от затылка до копчика; 2) передняя начинается от ключицы и доходит до лобковой кости; 3) и 4) боковые, проходят от подмышек до тазобедренного сустава; 5) пятая сторона - это ваш плечевой пояс; 6) шестая - это ваш тазовый пояс. Л. Соловьева, видимо, подзабыла геометрию и называет эту фигуру шестиугольником. Я думаю, что все "шестиугольники" в тексте вполне можно заменить словом "параллелепипед".

Образ эластичного параллелепипеда нужен для того, чтобы помочь создать ощущение огромного внутреннего пространства. Чтобы дыхание могло удовлетворить сильные эмоции, объем его должен увеличиться. На сцене мы зачастую тратим большие усилия для выражения сильных эмоций. Большие усилия вызывают большое напряжение. Напряжение же сокращает мышцы, что, в свою очередь, уменьшает объем дыхания. В этом наше поражение. Если же все внутри вашего тела будет открыто и готово принять мощный эмоциональный импульс, вы будете на полпути к свободному владению сильными эмоциями.

Следующее упражнение - "вакуумизация легких" - оживляюще действует на весь организм. Надо полностью освободить легкие от воздуха, "выжать" последние "капли" воздуха, закрыть рот и пальцами зажать нос и затем создать подобие огромного вакуума внутри. Лучший способ добиться этого - попытаться вдохнуть через все еще зажатый пальцами нос, позволяя межреберным мышцам реагировать на потребность расширить грудную клетку. Затем, держа рот закрытым, отпустить свой нос. Воздух хлынет через нос, чтобы заполнить вакуум. Не надо помогать себе, беря вдох. Пусть дыхание всосется в соответствии с природным законом, не терпящим пустоты.

Воображая, что легкие заполняют собой все туловище, проделывайте вакуумизацию, представляя себе дыхательный аппарат в виде параллелепипеда.

Центр

Связующее звено между дыханием и внутренней энергией воз-никает вместе с развитием способности к восприимчивости. Перечислим основные свойства актерского голоса. Это: диапазон, разнообразие, красота, чистота, сила, объем и, наконец, восприимчивость - качество, которое ратифицирует все остальные, которые сами но себе "скучны" до тех пор, пока не начинают отражать диапазон чувств, разнообразие мышления, ясность воображения, эмоциональную силу, жажду общения. Если общение от внутреннего к внешнему откровенно правдиво, то энергия, питающая голосовые мышцы, созвучна энергии, порождаемой психикой. Когда содержание наполнено мощной энергией, оно может быть донесено более экономно и выявлено более правдиво.

Идею работы изнутри при минимальных затратах мышечных усилий нужно практиковать на всем протяжении наших занятий. Когда процесс физического самоосознавания усовершенствуется, его можно использовать более искусно. В следующем шаге, работая над концепцией "центра", можно достигнуть большей экономичности в затрате усилий для выражения чувств.

Идея центральной точки купола диафрагмы, которой касается звук, уже была представлена. После этого слово центр все более и более часто использовалось в значении дыхательного центра, эмоционального центра, энергетического центра, центра тела. Теперь Линклэйтер предлагает два взаимоисключающих хода к понятию центра. Один состоит в том, чтобы точно сориентировать вас на то место внизу, где этот центр находится. Другой же подход, напротив, стирает все ориентиры возможного местонахождения центра, иными словами, центр может быть везде.

Произнося слово "центр", мы порой попадаем в ловушку слов, предполагая, что обладаем конкретными познаниями. Ценность этого слова для нас состоит в том, что в каком бы месте тела "центр" ни находился, главное - вести поиск от него как некоего исходного пункта, проясняя сознание и фокусируя энергию. С точки зрения физиологии, более выгодно формировать голос в вибрационном центре, так как в этом случае дыхание приводит в движение голосовые складки более экономичным путем, что улучшает звучание. Слишком большое дыхание, раздувающее складки, вызывает "придыхание" в голосе. Однако экономичность не должна означать сдерживание. Использование вздоха облегчения почти во всех дыхательных упражнениях вплоть до настоящего момента имеет целью освободить сознание от тенденции к сдерживанию дыхания. Итак, предполагая, что на данном этапе сознательные установки нами уже заложены, мы можем надеяться на более экономичное использование дыхания, не опасаясь его сдерживания.

В конце предыдущей части учащенное дыхание, связанное с ожиданием, происходило в центре диафрагмы. Когда вы начнете звучать, ощущая центр, из которого исходит учащенное дыхание, то обнаружите, что затраты усилий на дыхание сокращаются. Дыхание, используемое Вами, перемещается с большей легкостью, чем раньше. Все движения, с помощью которых издается звук, могут убавиться, в то время как звук будет оставаться таким сильным, каким ему необходимо быть по вашему разумению.

Следующее упражнение интеллектуального порядка направлено на то, чтобы в будущем использовать центр, перенося большую ответственность за звучание в область сознания. В нем Линклэйтер предлагает исследовать связь между способностью к восприимчивости и силой голоса посредством воображения. Она предлагает нарисовать картину на холсте дыханием "ффф". Каждый новый образ рождает новый импульс дыхания. В этой картине есть образы, требующие большого дыхания (изображение горизонта, корабля), образы, которые нуждаются в среднем дыхании (паруса, солнце, облака), а также нуждающиеся в коротком дыхании (чайки, лучи солнца и пр.). Все импульсы связаны с дыханием во внутреннем центре и вместе с дыханием выходят наружу через все туловище на "ффф".

Опыт работы со звуком, исходящим из внутреннего центра может помочь голосу наладить контакт с чувством. Из этого опыта вы сможете извлечь пользу для работы над любым характером, любой сценой, раскрывая глубочайшие и правдивейшие начала в самом себе, извлекая их для выстраивания образа. Продолжая работу в этом направлении, вы, возможно, обнаружите, что существуют аспекты чувств или характера, удаляющие вас от точно найденного центра, ниже или выше его. Вы сможете заметить, что говорите и двигаетесь от сакральной области или от разума. В соответствии с особенностями создаваемого характера, центр специфично поселяется то в одну часть вашего тела, то в другую. Характер зажимов, подавлений и привычек, имеющихся у вас, смещается, освободив место свойствам, характерным для человека, портрет которого вы создаете. Может случиться, что в определенный момент, начав сцену. Вы почувствуете тепло стремительной энергии, разливающейся от кончиков пальцев на ногах по всему телу, а к концу сцены вдруг отметите холод, сконцентрировавшийся в затылке. Центры смешаются и будут постоянно смещаться, тогда как ваше самоосознавание фиксирует изменяющуюся концентрацию энергии. Опираясь на практику, я оспариваю точку зрения существования единого неподвижного центра. Центр подвижен и может находится в зависимости от характера человека в разных пространствах тела.

Упражнения

Дыхание

В начале обучения главная ваша задача - научиться правильно дышать. Уделите данному разделу особое внимание. Продвигаясь вперед, периодически возвращайтесь к нему, повторяя дыхательные упражнения. Полезно использовать их в качестве разогревающей гимнастики перед распеванием. Для начала попробуйте проверить работу дыхательных мышц. Положите ладони на живот и сделайте несколько спокойных вдохов и выдохов. Чтобы дыхание было более интенсивным, согрейте им руки или раздуйте воображаемый огонь в печи. Вы почувствуете, что живот поднимается и опускается. Если этого не происходит, значит вы пользуетесь самым нерациональным видом дыхания - ключичным. Правильным является такое дыхание, при котором наиболее активно работают межреберные мышцы нижних стенок живота и диафрагмы - мембраны, отделяющей грудную область от брюшной. Такой тип дыхания называется диафрагменным. Проще всего проверить движение диафрагмы в лежачем положении. Нужно лечь на спину, положить руки чуть выше живота, где находится солнечное сплетение /область диафрагмы/ и сделать вдох и выдох. При вдохе рука обязательно поднимется благодаря движению диафрагмы. При выдохе рука опустится. Одновременно с проверкой движения диафрагмы проверяется и движение мышц живота, которые работают ритмично и совпадают с движениями диафрагмы при вдохе и выдохе. Таким же образом должна работать диафрагма и брюшные мышцы в положениях стоя и сидя. Проверка покажет вам достоинства и недостатки вашего физиологического дыхания.

Упр.1

Естественней всего функционирует наше дыхание во время смеха. Ощутим, как и где напрягаются мышцы брюшного пресса, нижней части спины /поясница/, живот подается вперед.

Упр.2

Теперь положим руку на живот для контроля дыхания и сделаем медленный вдох, считая про себя до четырех. Не задерживая дыхания, медленно выдохнем, снова считая до четырех. Почувствуем, как живот надувается при вдохе и сдувается при выдохе. Если движения живота плохо ощутимы, попробуем выполнить это упражнение, наклонив корпус вперед и положив руки на область поясницы. На вдохе должно ощущаться расширение этой области спины. При каждом последующем вдохе-выдохе увеличиваем счет на единицу (пять, шесть, семь и т.д.).

Упр.3

Активный выдох. Разогреем мышцы, чередуя быстрые вдохи-выдохи открытым ртом. Приглядитесь, как вздымаются бока у собаки, дыщащей высунув язык, и вы поймете, почему данное упражнение носит название "собачка". Это упражнение полезно выполнять у зеркала. Сядьте на стул, облокотитесь на его спинку и расслабьте плечи и шею. Выполняя упражнение, следите, чтобы плечи не поднимались.

Упр.4

Одним из существенных недостатков дыхания является неравномерность выдоха. Голос звучит толчками, дрожит и качается. Тренируя ровный выдох, мы закладываем основы ровного звучания голоса. Предварительно выдохнув, сделаем резкий вдох носом, послав воздух в область живота. Со звуком ТЦ-Ц-Ц... медленно выдыхаем воздух сквозь сомкнутые зубы. Чтобы воздушный столб был равномерным и не качался, необходимо после вдоха оставить мышцы живота /пресс/ напряженными, а сам живот круглым, как мячик. Старайтесь поддерживать напряжение, пока выйдет весь воздух. Постепенно необходимо продлевать выполнение этого упражнения от 20-30 секунд до одной минуты.

Во время пения используются специфические мышцы, не работающие в повседневной жизни. Поэтому качать пресс или прибегать к другого рода упражнениям для их тренировки не следует! Помогут занятия йогой, лечебная дыхательная гимнастика и плавание. Диафрагменное дыхание должно быть доведено до автоматизма: дышите "животом" в метро, на учебе и прогулке. Характерные ошибки: постоянное задирание или подергивание плеч во время вдоха - свидетельство ключичного дыхания, нарочитое выпячивание живота и неестественное его втягивание или другое неудобство в дыхании означает, что упражнение выполняется неправильно. Диафрагменный тип дыхания является максимально естественным и полезным для всего организма. Этот тип дыхания обычен для профессиональных певцов, спортсменов, лекторов и ораторов. Он является составной частью лечебной гимнастики, йоги, восточных единоборств. Так дышат животные, так и вы дышали в раннем детстве, пока издержки цивилизации в виде различных физиологических комплексов не привели к закреплению неправильного навыка. Не забывайте на первых порах во время пения постоянно класть руку на живот для контроля дыхания. В дальнейшем полезно использовать плотно облегающий широкий резиновый пояс. Он помогает контролировать дыхание и немного утяжеляет нагрузку на мышцы, выполняя функцию тренажера.

Вспомогательные упражнения

Часто правильному пению мешают мышечные зажимы, излишнее напряжение отдельных групп мышц, их дискоординация. Предлагаемые упражнения помогут правильно организовать работу мышц. Прежде всего следует позаботиться о правильной осанке: спина прямая, плечи расправлены и опущены вниз, голова находится в среднем положении. Не задирайте голову вверх - это излишне напрягает гортань и голосовые связки. Работайте ритмично.

Упр.5

Шея расслаблена. Мягкие движения головы по кругу в правую и левую стороны.

Упр.6

Мягко опускаем нижнюю челюсть вниз, затем возвращаем на место. Выполнять мягко, осторожно. Правильное положение нижней челюсти можно найти, открыв рот на максимальную ширину, а затем немного ослабив мышцы.

Упр.7

Губы вытянуты в трубочку, выполняют движения влево-вправо, вращения по кругу вперед-назад и влево-вправо.

Упр.8

Язык принимает различные формы: сворачивается в трубочку, принимает форму ванночки /поднимаются боковые стенки и кончик языка/ или паруса /рот открыт, язык касается верхнего неба как можно дальше от передних зубов/.

Если у вас не получается выполнить все упражнения,- не отчаивайтесь. Вполне достаточно, если вы ограничитесь регулярным выполнением самых простых. Нащупайте на гортани кадык - самое широкое место. Возьмите его двумя пальцами и проследите за его движениями во время зевания. Кадык опускается вниз. Надо научиться фиксировать это состояние во время пения. Это и называется вокальным зевком. Опущенная, а значит свободная и немного расширенная гортань способствует красивому естественному выходу звука. Отсутствие лишнего напряжения на гортани - залог творческого долголетия исполнителя. Но не надо насильно тянуть гортань вниз и тем более держать ее руками. Правильное ее открытие достигается только ощущением зевка. Откроем рот перед зеркалом и постараемся "показать горло врачу" - опустить корень языка, поднять мягкое небо с маленьким язычком и сказать "А", открывая заднюю стенку глотки.

1/. Неправильно: язык стоит горбом, закрывая проход в горло, мягкое небо как бы лежит на языке.

2/. Правильно: горло открыто, язык свободно лежит, почти касаясь кончиком нижних зубов, мягкое небо поднято. При этом сохраняются ощущения зафиксированного зевка.

Малоподвижная небная занавеска /мягкое небо/ и язык мешают выходу свободного звука. Он становится плоским, гнусавым. Следующие упражнения тренируют подвижность мягкого неба, языка и гортани.

Упр.9

3-4 согнутых в кулак пальца вставляем в рот в качестве расширителя. Максимально членораздельно, отчетливо и громко произносим буквосочетания НГА, НГО, НГЫ, НГЕ, НГУ, НГЯ. Голову не задираем, выполняем упражнение до ощущения усталости в области гортани.

Упр.10

Откроем рот. Резко выталкиваем язык наружу с таким ускорением, чтобы обратно он как бы запрыгнул сам.Представьте себе лягушку, ловящую комара. Старайтесь дотронуться языком до подбородка. Рот открыт, не дергается и не закрывается, челюсть расслаблена. На первых порах можно придерживать себя за подбородок.

Работайте ритмично в удобном темпе до ощущения усталости мышц гортани. Следите, чтобы в каждом упражнении действовала только нужная группа мышц. Научитесь дифференцировать работу отдельных мышц вокального аппарата и произвольно ими управлять. Следите за дыханием, осанкой, не напрягайте плечи, шею.

Свободное резонаторное звучание

В процессе поиска правильного звука мы будем пользоваться различными приспособлениями, позволяющими пустить в ход различные естественные психические и физиологические механизмы. Обычно это условные представления, которые мы вызываем в своем воображении. Они помогают проникнуть в природу ощущений, возникающих при правильном пении.

В предыдущих разделах мы уже пользовались подобными приспособлениями: вспомните упражнения "собачка", "лягушка ловит комара". Естественно, их не следует понимать буквально. Необходимо только вызывать данные картины в своем воображении. Это значительно облегчит вам поиск правильных ощущений.

Упр.11

Откроем рот. Сделаем медленный вдох с легким звуком "удивления". Почувствуем холодок на мягком небе и опускание кадыка. На выдохе издаем протяжный, свободный, похожий на стон звук "А". Гортань вместе с кадыком остается в нижнем положении. Язык не должен закрывать горло. Губы не должны дрожать. Проконтролируйте себя с помощью зеркала. Следите за правильным дыханием. Вдох не фиксируйте /выдох - непосредственно после вдоха без задержки/. Гортань не поднимается. Непроизвольному рождению свободного звучания способствует покой, внутренняя раскованность и даже некоторая расслабленность.

Вокальные упражнения. Общие правила их выполнения

Теперь, когда вы познакомились с основами правильного пения - диафрагменным дыханием и свободным резонаторным звуком, можно перейти непосредственно к упражнениям.

Сперва послушайте, как выполняет их педагог. Затем попробуйте повторить.

Выполнять упражнения необходимо сидя на стуле, ровно держа спину и не горбясь.

Вначале следует делать их в пределах первых 6-7 самых удобных звуков, постепенно расширяя диапазон голоса. Следите за дыханием. Для контроля держите руку на животе. Контролируйте работу нижнего резонатора. Следите за тем, чтобы не дрожали губы, не задирайте вверх плечи и голову, не тяните вперед шею. Сохраняйте ощущение покоя, комфорта и некоторой расслабленности. Работать должен только живот, как бы подкачивая воздух для пения. К верхней ноте живот напрягается больше, чем во время исполнения предыдущей. Это ощущает ваша рука, лежащая на животе. Все вышеперечисленное является обязательным как для упражнений, так и для непосредственного исполнения вещей.

Вокальные упражнения

Упражнения на концентрацию звука

Эти упражнения необходимы тем из вас, у кого наблюдаются следующие проблемы во время пения: глухой, заглубленный звук, трудности с исполнением верхних и средних нот, сиплый звук на всех или некоторых гласных \часто на "И"\, склонность к занижению нот.

Упр.1

Закрытый слог "М". Сделайте быстрый вдох носом. Одновременно опустите гортань, как во время зевка и откройте ноздри. На выдохе споем одну ноту на согласную "М". Гортань остается внизу. Нижняя челюсть опущена так, что зубы не касаются друг друга. Язык лежит свободно. Губы сомкнуты, но не напряжены. Ноздри открыты. Вы должны добиться удержания долгого ровного звука. Вибрация \легкое подрагивание\ ощущается в области носа, переносицы, щек, подбородка. Эпицентр вибрации находится на передних верхних зубах. Старайтесь не допускать гнусавого призвука. Не тянитесь к ноте снизу, атакуйте сверху, как бы нажимая на воображаемую клавишу. В противном случае нота получится несколько заниженной, или будет присутствовать ощущение, что вы "подъезжаете" к ноте, не точно интонируя. Начинать это упражнение надо с любой удобной вам ноты, находящейся в середине диапазона, и постепенно повышать и понижать тон. Автор не рекомендует делать это упражнение в высоком регистре, оставайтесь в низком и среднем.

Упр.2

М-И-И-И-И-И-И-И. В этом упражнении первая нота должна звучать так же, как и в предыдущем. Для исполнения последующих нот необходимо немного открыть рот, следя однако, чтобы не появилось какое-либо напряжение. Звук "И" во время пения не должен отличаться от обычного разговорного \как в слове "улитка"\.

Упр.3

М-И-Э-А-О-У-О-А-Э-И. Когда вы почувствует контроль над буквой "И", переходите к этому упражнению. Все гласные должны быть исполнены одинаковым звуком - звонко, без хрипа и продыха. Необходимо постоянно чувствовать точку концентрации звука на верхних передних зубах.

Упражнения для достижения силы звука, глубины и красоты тембра

Эти упражнения предназначены для всех, но особенное внимание на них следует обратить тем, у кого заметны следующие недостатки пения: гнусавый призвук, дрожание голоса, неумение пропевать изящные вокальные украшения \мелочи\. Если, по мере приближения к верхним нотам, ваш голос становится тонким, в нем не хватает мощного драматичного тона, столь необходимого для исполнения роковых композиций, то эти упражнения, несомненно, для вас. Выполняя их, используйте также все полезные навыки, приобретенные при работе над упражнениями предыдущего цикла.

Упр.1

РО-О-О-О-О-О Рот открыт широко, челюсть находится в самом нижнем положении. Губы расслаблены. Не старайтесь формировать букву О губами. Она должна находится как бы внутри гортани. При таком положении звук будет напоминать нечто среднее между О и А. Возьмите зеркало и проверьте положение языка на гласной. Не забывайте, что гортань чуть поднявшись на Р, должна снова опуститься на О. Необходимо помнить о состоянии застывшего зевка. Контролируйте работу нижнего резонатора. Для этого необходимо представить, что рот переместился на грудь и звук идет оттуда.

Упр.2

РО!-О!-О!-О!-О! В этом упражнении после каждого слога выполняется резкий выдох и быстрый вдох, как бы добор воздуха. Выдох происходит за счет резкого сокращения мышц пресса, как во время смеха. Этот прием называется активный выдох. Если он выполнен правильно, то добор воздуха происходит автоматически. Чем выше вы поднимаетесь, тем глубже должен быть звук. Звук все больше и больше должен походить на стон, как будто на груди лежит тяжелая гиря и вы поете через силу. Не закрывайте рот и не напрягайте шею.

Упр.3

РО-О"O -O "O -O "O -O "O -O "O -O "O Во время выполнения этого упражнения после каждых двух звуков О делайте маленький выдох и вдох ртом / дыхание обозначено знаком апострофа/, как бы добор воздуха /см. упр.2/. Старайтесь не прыгать с ноты на ноту, а плавно переползать, делая глиссандо. Должно возникать ощущение, как будто вы натягиваете нижнюю ноту на верхнюю. При этом более высокий звук должен отзвучивать в груди глубже предыдущего.

Упр.4

PO -O "O -O "O -O "O -O "O -O "O -O "O В отличие от предыдущего, данное упражнение выполняется легко перескакивая с ноты на ноту. Постепенно ускоряйте темп, но следите за тем, чтобы не тянуться за звуком, вытягивая шею и запрокидывая голову, а опускать его на грудь. Знаком апострофа отмечен активный выдох и добор дыхания.

Упражнения на развитие субтона

Упр.1

А-ВЕ МА-РИ-И-Я. Согрейте руки дыханием, как это делают на морозе. Теперь добавьте к дыханию немного звука. Такой прием называют расщеплением или субтоном. Вот вы и получили ощущения, необходимые для выполнения упражнения 3. Следите, чтобы рот широко открывался а продых не исчезал в течение всей фразы. Упражнение рассчитано на использование большего, чем обычно, количества воздуха. Если дыхания едва-едва хватает, значит, звук найден правильно. Чтобы облегчить себе задачу, наклонитесь вперед, положите руки на поясницу и ощутите, как туда проникает воздух. Теперь у вас образовался "спасательный круг" вокруг талии. Не спешите, расходуйте воздух экономно,- не выдыхайте много на первую ноту. Вдохи делайте носом, ритмично, быстро и резко, ощущая, как наполняется воздухом "спасательный круг". Если гласная И зажимается или звучит в нос, замените ее на Ы /А-ВЕ МАРЫ-Ы-Я/. Когда вы научитесь правильно пропевать ее, можно будет вернуться к первоначальному звучанию. Это упражнение можно делать в пределах октавы. C ледите за вибрацией грудного резонатора - она не должна пропадать на высоких нотах.

Заключение

Неправильное использование голоса является основой его функциональных нарушений. Мышцы, необходимые для правильного звукоизвлечения бездействуют, на помощь им приходят другие, для этого не предназначенные. Примером может служить зажатая, гнусавая, неприятная на слух и опасная для самого исполнителя певческая манера многих отечественных молодых артистов.

Задача и сложность тренинга состоит в разрушении неверных навыков и формировании и закреплении новых, правильных. Это осуществляется воспитанием координированной работы дыхания, голосоведения и артикуляции, что способствует также общему укреплению вокального аппарата. Как было сказано в предыдущей главе, опора звука связана с ощущением воздушного столба от диафрагмы и поясничного пояса к голове. Ощущение основания столба дает мышечный поясок - естественное напряжение мышц при правильном дыхании. Поступая в голову, звуковая волна проходит не горизонтально по направлению ко рту, а вертикально, как бы омывая его по кривой. При такой вокальной позиции мы ощущаем вибрацию в грудной клетке и даже можем заставить резонировать весь костяк до ступней ног и кистей рук - это работает нижний, или грудной, резонатор.

Вибрация в лицевом костяке, особенно ощутимая от переносицы до передних зубов, сигнализирует, что и верхний, или головной, резонатор включен в работу. Правильная подача дыхания способствует не только красивому звучанию голоса, но и хорошей дикции. В свою очередь, легкая и отчетливая, координированная с дыханием артикуляция помогает сделать опору звука более крепкой.

Мышечные ощущения занимают одно из ведущих мест в процессе тренировки. Обычно наше сознание их не фиксирует. Но чтобы проследить нарушения и заставить голосовые органы действовать координированно, то есть сделать вокальный аппарат управляемым, необходимо почувствовать движение отдельных мышечных групп. Дальнейшая тренировка позволит перевести приобретенный правильный навык в область подсознания,- автоматизировать его. Однако эта автоматизация будет осуществляться на более высоком уровне, так как по мере надобности сознание может включаться в процесс пения и управлять им.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ПОЧИНКОВСКОГО РАЙОНА» Шаталовское обособленное подразделение

ПРОТОКОЛ от 07.11.2015 года

Заседание секции вокала МБУ ДО «ДШИ Починковского района» Шаталовское обособленное подразделение

Повестка дня:

Заслушивание методической разработки Исламовой Анжелики Григорьевны на тему «Работа над звуком на уроках вокала».

ПРИСУТСТВОВАЛИ:

1.Шевкунова М.А.- - заместитель директора МБУ ДО «ДШИ Починковского района»

2. Андреенкова Л.П. – преподаватель народного отделения

3. Исламова А.Г. - преподаватель фортепианного и вокального отделения

4. Левченкова Н.В. – преподаватель эстетического и вокального отделения

Цель : Формирование правильного художественного вкуса к музыкальной культуре. Развитие музыкально-творческих способностей, образного мышления, слуха, исполнительской воли и выдержки.

Задачи:

Индивидуально осуществлять музыкальное развитие каждого ученика.

Научить ученика выразительно и грамотно исполнять произведения.

Привить культуру звукоизвлечения.

Заседание секции состояло из 2 этапов :

1) Теоретическая часть.

2) Практическая работа.

Преподавателем Исламовой А.Г была зачитана методическая тема и практически показаны вокальные упражнения. Состоялся обмен мнениями о работе с учащимися в ДШИ.

Председатель Шевкунова М.А.

Секретарь Андреенкова Л.П.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ПОЧИНКОВСКОГО РАЙОНА»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

РАБОТА НАД ЗВУКОМ НА УРОКАХ ВОКАЛА

Выполнила

преподаватель

Исламова Анжелика Григорьевна

2015

Содержание

Введение

1. Дыхание – источник звука

2. Касание звука

3. Вибрации, которые усиливают первоначальный звук.

4. Комплекс упражнений для релаксации спины, головы.

5. Развитие процесса освобождения.

7. Центр

8. Упражнения:

1) вспомогательные упражнения

2) вокальные упражнения

3) упражнения для достижения силы звука, глубины и красоты тембра.

4) упражнения на развитие субтона

9. Заключение

Методические принципы детской вокальной педагогики те же, что. и. в педагогике для взрослых. Однако существенное различие заключается в практическом применении этих принципов, т.е. в приемах обучения. В силу возрастных особенностей обучение детей пению необходимо вести со строгой постепенностью, начиная с самых элементарных приемов усвоения того или иного навыка.
Звукообразование. Прививая детям элементарные вокальные навыки, мы с самого начала обучения обращаем внимание учащихся на основные приемы формирования певческого звука.
Формируя певческий звук, например, на гласный «а» или в сочетании гласного с согласным «ма», «ля», «ба», ребенок должен иметь представление о том звуке, который ему предстоит спеть. Вначале его представление ограничивается лишь высотой звука — точностью интонации. В дальнейшем, по мере развития вокального и музыкального слуха и воображения, ребенок подводится к представлению о тембре и силе звука.
Только предшествующее исполнению представление о звучании голоса поможет впоследствии сделать работу над голосо-образованием сознательной.
Петь хорошим по качеству звуком—это значит уметь направлять свое внимание на конечный результат стараний—воспроизведение хорошего качества звучания.
Осознанные ребенком различные приемы голосообразования, ведущие к освоению определенного навыка, переходят мало-помалу в «привычные», а затем уже частично автоматизируются. Таким образом, автоматизация в пении является конечным результатом обучения, который достигается путем продолжительной тренировки всех частей голосового аппарата. Усвоение навыков голосообразования с детства чрезвычайно важно в вокальной педагогике, так как усвоенные навыки сохраняются и в зрелом возрасте.

В основе звукообразования лежат: связное пение (легато), активная (но не форсированная) подача звука, выработка высокого, головного звучания наряду с использованием микстового (смешанного) и грудного регистра, в особенности у низких детских голосив, для которых грудной регистр является естественным.
Пение легато на всем диапазоне возможно лишь при полной сглаженности регистров голоса. Одним из существеннейших1 условий этого является овладение смешанным звучанием, совмещающим в себе свойства высокого головного резонирования с грудным. Поэтому при воспитании детского голоса одинаково важными будут как выработка головного звучания, так и соединение его с грудным регистром.
В возрасте примерно до десяти лет верхние звуки детского голоса имеют фальцетное звучание, которое по мере развития организма переходит в смешанное.
Приемы выработки «высокой позиции», «высокого резонирования» следующие; пение гаммообразных попевок с закрытым ртом в средней части диапазона голоса с последующим раскрыванием рта на гласную (для ощущения высокого резонирования); чередование звучания разных гласных на одном звуке в зоне примарного звучания (для воспитания звонкости звучания); короткие упражнения на стаккато (для воспитания легкости звука).
Дыхание. Дыхательные пути у детей по сравнению с емкостью легких относительно узки; диафрагма, межреберные и грудные мышцы в младшем школьном возрасте развиты слабо, и дыхание поэтому поверхностно. Говорить предпочтительно о каком-либо изолированном типе дыхания у детей этого возраста еще рано.
По целому ряду оснований наиболее целесообразным в пении является нижнереберно-диафрагматическое дыхание: оно благоприятствует ощущению опоры звука, овладению механизмом дыхания, необходимым для формирования плавного, длительного звучания, для исполнения всякого рода динамических оттенков, способствует правильному певческому положению гортани. Сохранение вдыхательной установки, в свою очередь, облегчается благодаря применению этого принципа дыхания, так как при нем в дыхании принимают участие эластичные и мягкие мускулы, легко управляемые нашей волей.
Обучение детей дыханию следует начинать с простых указаний на вред поднимания плеч и на необходимость брать дыхание нижней частью грудной клетки. Тренировать дыхательные мускулы детей следует постепенно и на песенном материале.

Дикция. При обучении вокальной дикции надо принять во внимание значение слова как ведущего средства общения. С момента, когда учитель предлагает школьнику спеть звук, в работу вовлекается артикуляционный аппарат. Поэтому крайне важно с первых же уроков внимательно следить за движениями нижней челюсти, формой рта и четкостью работы языка при произнесении согласных.
Главный недостаток детской дикции состоит в вялости артикуляционных движений. Наоборот, при слишком энергичной работе внешних органов артикуляции (губ, языка, нижней челюсти) получается излишне открытое, малоприятное звучание гласных. Одним из условий приобретения навыка правильного открывания рта при пении является снятие излишних, тормозящих движений и напряжения ненужных в работе мускулов.
Атака звука. Этот термин означает начало звучания. Атака звука бывает твердая (когда голосовые связки плотно смыкаются до начала звука), мягкая и придыхательная. При мягкой атаке голосовые связки смыкаются менее плотно, что Обеспечивает наилучший тембр и плавность звука. Придыхательная атака характеризуемся неплотным смыканием связок, когда происходит некоторая утечка воздуха, В вокально-хоровом обучении младших школьников используется преимущественно мягкая атака, как наиболее физиологически целесообразная. Твердая же атака может быть применена лишь как особый исполнительский прием. При этом во избежание крикливого звучания должна быть совершенно исключена форсировка звука.
Обучение детей навыкам мягкой атаки должно проводиться одновременно с привитием художественно-исполнительских навыков, с развитием музыкально-эстетического вкуса. Научить школьника правильной подаче звука — значит научить его не только технически правильно брать звук, но и находить эстетически наиболее ценное звучание голоса.
Если работа над освоением вокальных навыков в классе требует индивидуального подхода к учащимся, то овладение хоровыми навыками — строем, ансамблем — происходит исключительно при коллективном пении. Само существо хоровых навыков — единство, слитность всех элементов звучания, подчинение личного общему— требует коллективной формы работы.

Строй. Интонационная слаженность, умение чисто интонировать как в унисонном пении, так и в многоголосии называется строем. В основе чистого строя лежит восприятие поющим высоты звука и точное его воспроизведение. Воспринять высоту звука — значит услышать звук и зафиксировать его в памяти. Перед тем как воспроизвести звук, необходимо представить себе его будущее звучание. Без такого предварительного «слышания» не может быть речи о воспроизведении звука. Для воспитания внутреннего слуха учащихся очень важно научить их сознательному интонированию, основанному на понимании высотных и ритмических соотношений. Этому способствует пение по нотам. Закономерности интонирования должны быть основаны на ладовой природе интервалов. С этим связан и важнейший вопрос об особенностях интонирования в условиях пения без сопровождения.
Пение без сопровождения помогает выработке более сосредоточенного внимания поющего к звучанию своего голоса и хора в целом. Поэтому учитель должен широко использовать в классе практику пения без сопровождения как один из методов разучивания песен, пусть даже написанных с аккомпанементом.

Ансамбль. Основа ансамбля (от французского слова ensemble— вместе) — единство, согласованность всех компонентов, доставляющих исполнение. Это означает, во-первых, что все учащиеся одинаково и одновременно выполняют требования, вытекающие из содержания и структуры исполняемого произведения: единство темда, ритма, динамики, характера звучания;?
во-вторых, что все учащиеся пользуются одинаковыми певческими приемами, обеспечивающими единый характер, единую манеру исполнения.
Постепенное усложнение навыков ансамбля в значительной Степени связано с усложнением песенного материала.
Соблюдение темпового ансамбля зависит от того, насколько внимательны учащиеся к руке дирижера или к звучанию сопровождающего «пение инструмента.

В тембре, заключены почти все качества голоса. Красивый, правильно оформленный тембр – показатель полноценной и наиболее совершенной работы голосового аппарата. Тембр голоса (фр. timbre – колокольчик) – психоакустическая характеристика голоса, обусловленная совокупностью факторов: формантной структурой спектра; степенью выраженности шумовых компонентов, негармонических обертонов; модуляционными процессами, атакой и затуханием голосового сигнала. Тембр голоса воспринимается синтетически как специфическая окраска голоса, позволяющая различать людей (не видя их) по голосам, даже если высота, громкость и длительность звучания этих голосов одинакова.

Для педагога, работающего с учеником, исходной задачей является воспитание и совершенствование тембра. Надо помнить, что этимособым качеством никогда нельзя жертвовать в угоду громкости или умению «брать» более высокую ноту. В академическом стиле пения тембр формируется на основе смешанного типа голосообразования, когда «голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют и грудной, и фальцетный механизмы работы». Причем «характер смешения должен диктоваться не столько вкусом педагога, сколько индивидуальными особенностями голосового аппарата каждого ученика». В связи с последним для формирования естественного смешанного голосообразования у певцов особое значение приобретает форма и система применяемых вокальных упражнений и умелое использование их педагогом. Опыт показывает, что, заботясь при воспитании певца в первую очередь о качестве тембра, удается достигнуть успеха в выявлении и развитии всех других качеств его голоса и вокальной речи.

Многие певцы от природы или в результате предшествующего пения приходят в класс, имея определенные недостатки в тембре голоса. Порочные тембры могут быть исправлены совсем или частично в результате правильного воспитания голоса.

К порочным тембрам относят, например, тремолирующий, горловой, зажатый, гнусавый, гудкообразный и др. Недостатки тембра, связанные с нарушением вибрато. Под вибрато понимается легкое вибрирование голоса, сопутствующее певческому голосообразованию и отсутствующее в речевом. Вибрато украшает тембр и придает голосу живой, трепещущий, выразительный характер. Если вибрато осуществляется слишком часто, то слушатель воспринимает его как «барашек» в голосе, если чересчур редко – то создается впечатление качания голоса. Напряженная работа гортани, тотчас же сказывается на характере вибрато. При нахождении более правильного, менее напряженного состояния гортани во время фонации улучшается и качество вибрато. У мастеров вокального искусства вибрато отличается большой ровностью и постоянством. Это воспринимается нашим слухом как устойчивость, определенность звукообразования. Гортань таких певцов работает свободно, без лишнего напряжения, что и рождает ровное вибрато. У неопытных певцов гортань напряжена, работает неустойчиво, поэтому вибрато у них непостоянно, неровно. На слух такой голос не льется, имеет неопределенный, неустойчивый характер. У детей, с их фальцетной манерой голосообразования, вибрато обычно выражено плохо.

Степень овладения красивым вибрато, возможности исправления его дефектов всегда ограничены природными данными индивидуума. Педагог должен уметь разобраться в голосе ученика и, если имеются те или иные дефекты вибрато, целенаправленно воспитывать голос в нужном направлении.

Проблемы подготовки специалистов в системе начального и среднего профессионального образования.

Под форсированным звучанием голоса следует понимать не просто громкое пение, а такое, при котором голосовой аппарат работает с явным перенапряжением. Постепенно, в результате форсированного пения стирается тембр и начинает нарушаться вибрато. Форсировка трудно поддается исправлению, но при постоянной систематической работе над голосом можно в большинстве случаев достичь возвращения его утерянных качеств. Для этого следует упорно работать над качеством певческого тона, исключив на время все, что может толкать певца к форсированному звучанию. Снимая лишние напряжения на упражнениях, вокализах и позднее на правильно подобранном репертуаре, постепенно можно добиться значительных улучшений в голосообразовании. Начиная работать над снятием форсировки, следует помнить, что избавление от нее приходит не сразу, а достигается постепенной тренировкой голосового аппарата в смысле смягчения голоса и нахождения более естественно звучащих нот. Нельзя сразу переводить певца, который форсирует, на облегченное звучание, иначе голос может «сняться с опоры», потерять профессиональное звучание.

Зажатость звука сочетается обычно с горловым оттенком, поэтому, в сущности, речь идет о едином недостатке, сущность которого состоит в неверной работе голосовой щели. При правильной работе гортани создается впечатление, что у певца широко открыто горло и звук идет, как бы ничего по пути не задевая. При зажатом или горловом звучании создается впечатление, что горло сжато, и звук как бы выжимается, с известным усилием проходя через гортань. Лучшим средством борьбы с зажатостью является придыхательная атака, которая уменьшает фазу смыкания голосовых связок и при- водит гортань в более правильную координацию с дыханием. Придыхательную атаку следует давать как прием, на определенное время, переходя затем на мягкую атаку, которой и следует пользоваться постоянно голосом склонным к зажатию, к горловому звучанию.

Носовые звуки («гнусавость»).

Если мягкое нёбо опущено, воздух свободно поступает в носовую полость, а выгнувшийся горбом язык максимально сужает объём полости рта и препятствует свободному прохождению воздуха во рту, что часто бывает у людей поющих верхние ноты, то все звуки приобретают явственно слышимый носовой призвук. Это, так называемая, гнусавость. Развитие подвижности мягкого нёба имеет очень важное значение для певца. Хорошая степень активности мягкого нёба способствует получению округлого прикрытого звучания гласных, сохранению ровного выдоха, создаёт условие для естественного резонирования звуков и ликвидирует нежелательный носовой призвук («гнусавость»).

Основное упражнение для тренировки поднятия мягкого нёба – это формирование правильной позиции зевка. Зевните, сомкнув губы,запомните при этом правильное положение голосового аппарата для следующего упражнения. При этом челюсти разомкнуты, губы сомкнуты, мягкое нёбо поднято, гортань чуть опущена. Хорошо представить при этом, что во рту лежит горячая картофелина, но чтобы она не выпала, губы стягиваются в пучок. Отработка развития мускулатуры зева – это длительный процесс и может порой занимать 3-5 месяцев. Порочные призвуки в тембре голоса возникают от нарушения в работе различных отделов голосового аппарата. Педагог должен работать над их исправлением, зная причину того или иного недостатка. Тембр может быть значительно улучшен, если педагог правильно борется с недостатками. «Качание», «барашек» в голосе, как и его гудкообразный характер, связаны с нарушениями вибрато, поэтому все внимание педагога должно быть направлено на снятие лишнего напряжения шейных мышц, освобождения гортани. Горловой тембр, зажатие звука происходят от излишне активной смыкательной работы голосовых связок. Педагог поступит правильно, если будет временно расслаблять их чрезмерно плотное смыкание. Форсировка разрушающе действует на голос, вызывая появление «качки» и заметное ухудшение тембра. Изменение насыщенности звучания, легкий репертуар, подвижные упражнения – помощники в борьбе с форсировкой. Хотя тембр в значительной степени определяется природными свойствами голосового аппарата, он может меняться под влиянием работы над голосом. Работа над тембром голоса является центральной задачей при постановке голоса. Умение сформировать тембр голоса – одно из важнейших профессиональных умений.