Виноватая тучка определить фразу предложение мотив период. Контрольная работа элементы музыкальной речи. Сложная трехчастная форма. Сложная двухчастная форма

Тема 6

Музыкальная тема. Мотив, фраза. Масштабно-тематические (синтаксические) структуры. Мигрирующие интонационные формулы.

Тема - музыкальная мысль, отличающаяся достаточной оформленностью, достаточной концентрированностью, характерностью и индивидуализированностью музыкальной выразительности и обычно лежащая в основе развития (Мазель).

Тема - понятие, прежде всего, функциональное. Она есть одна из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа.

Темой может быть любой элемент структуры текста, репрезентирующий (представляющий) данное сочинение и являющийся объектом развития, лежащий в основе процесса формообразования (Ручьевская).

Общие формы звучания (ОФЗ) - явление, противоположное теме, «нетема». Поэтому к ОФЗ относится всякое инертное движение, которое вне контекста не несет информации о данном произведении и репрезентирует систему и стиль , но не художественный текст.

Методы развития темы - разработочный, вариационный, полифонический.

Мотив - наименьшая тематическая (смысловая) единица, насчитывающая как правило одну сильную долю («Киарина» из «Карнавала» Р. Шумана, однодолевой мотив: Л. Бетховен Соната №3, ч. II, двухтактовый мотив: П. Чайковский, Симфония № 6, ч. II). Возможно деление мотива на субмотивы (Л. Бетховен, Соната №17, ч.I , главная партия).

Фраза - объединение нескольких мотивов, расчлененное паузами, цезурами или нерасчлененное, слитное (П. Чайковский, «Баркарола»).

По мотивному составу тема может быть одномотивной или многомотивной. Одномотивная - «Киарина» Р. Шумана, многомотивная – Д.Шостакович. Симфония №5, ч. I, главная партия, Л. Бетховен, «Аппассионата», ч. I, главная партия.

Масштабно-тематические (синтаксические) структуры - наиболее распространенные, типовые формы организации мотивов и фраз в тему, а также в простые гомофонные формы - период, простые двух и трехчастную формы.

Периодичность - точная или видоизмененная повторность, которая ведет к расчлененности, дробности построений (русская народная песня «Идет коза рогатая», М. Глинка. Романс Антониды). Часто связана с разделами, основанными на секвенцировании. Парапериодичность - периодичность типа аавв. Характерна для быстрых народных песен - хороводных, плясовых: «Во поле березка стояла», «Посею лебеду на берегу», «Ай, во поле липенька» и т.д. Группапериодичность - типа ааввсс…(частный случай - перемена в четвертый раз ааав).

Суммирование - после двух сходных мотивов идет построение, отличающееся слитностью и приблизительно равное по протяженности сумме двух предыдущих мотивов, фраз; 2 + 2 + 4 (Л. Бетховен Соната №20, Финал, а + а +аа; М. Глинка, «Вальс - фантазия», первая тема).

Дробление - расчленение слитного построения на более короткие мотивы (П. Чайковский «Подснежник», Вальс из «Детского альбома», И. Дунаевский «Веселый ветер», Новиков «Гимн демократической молодежи мира», Ж. Бизе Припев из Куплетов Тореадора). Прогрессирующее дробление : 4+2+1+1.

Дробление с замыканием - наиболее распространенная структура (Л. Бетховен. Соната №4 ч.II, Соната №1 ч.1, главная партия, Симфония №5,ч.II, тема As dur, Вступление к «Патетической» сонате, П. Чайковский. Симфония №6, ч.I, главная партия, А. Скрябин. Прелюдия а moll ор11 №2).

Прогрессирующее дробление с замыканием (К. Сен-Санс. Ария Далилы из оперы «Самсон и Далила»).

Большая сложность в анализе музыки - раскрытие ее содержания. Один из способов решения проблемы - анализ с учетом мигрирующих интонационных формул (термин М. Арановского) - устойчивых стереотипных интонаций с закрепленным значением, формирующихся в бытовой среде. Узнаваемость, понятность и доступность их в момент восприятия музыки вызывает в сознании слушателя связанные с ними представления и переживания. Возникают ассоциации с бытовой культурой и профессиональными композиторскими текстами (Dies irae как средневековый напев и как символ смерти в сочинениях Листа, Сен-Санса, Чайковского, Рахманинова, Берлиоза, «золотой ход валторн» как охотничий сигнал и как символ единения «человек - природа», идиллического ее чувствования и понимания, ритмоформулы классических кадансов - реверансов и т.д.). Так действует один из механизмов восприятия образного мира музыки, не через выражение, эмоцию, состояние, переживание, а через изображение , конкретный предметно-ассоциативный ряд.

Мигрирующие интонации жизнестойки, переходят из текста в текст, даже их эпохи в эпоху. Их можно разделить на 6 групп: 1) звуковые сигналы; 2) речь; 3) пластика в элементах музыкальной речи; 4) музыкальные инструменты; 5) бытовая музыка; 6) музыкально-риторические фигуры.

Звуковые сигналы: «роговые сигналы» (связь с охотой) и «фанфары» (военные действия, торжественные шествия, празднества, охотничьи турниры, рыцарские состязания - военно-героическая сфера), интонационные формулы колокольных звонов в русской музыке (праздничный перезвон, набатный, будничный звон).

Речь: интонации-возгласы, интонации мольбы, просьбы, жалобы, плача, имитация шепота, смеха, крика, скороговорки, утверждения, вопроса, восклицания.

3. Пластика («этикетные формулы» 1 XVII - XVIII веков). Образные представления о галантном (манера поведения, тип чувствования) через реверанс (женский реверанс, салют и поклон кавалера, выраженные в интонации задержания (женский) и каденционной формуле баса (мужской)). Нередко в каденциях их парный диалог. Интонационный стереотип предъема - эффект торжественного, величественного звучания (каденции бытовых танцев, преимущественно медленных - менуэтов, гавотов, бурре, сицилиан, сарабанд, курант). Фигура группетто - выражение чувственности, подражание жесту поклона, трель - (мягкий поклон) - в менуэтах и сицилианах, лежащих в основе частей сонатного цикла и медленных частей сонат и симфоний Гайдна, сонат и симфоний Моцарта, медленных частей сонатных циклов Шуберта, песен - пасторалей.

4. Музыкальные инструменты: свирель (образы пастушеской идиллии и пасторали), бурдон (образы волынки и шарманки), наигрыши-имитации народных инструментов (образы ярмарки, балагана и карнавальной стихии), перебор струн (стихия романса, серенады).

5. Бытовая музыка (танцевальные жанры и песенное творчество). Ритмоформулы танцев XVI - XVIII вв: менуэт, гавот, павана, бурре, чакона, сарабанда, сицилиана (придворные), мюзет, бранль, тамбурин, лендлер, экосез, контрданс (демократическая сельская и бюргерская среда). Первые выражали идеальное, возвышенное, эстетически-изящное, вторые - реальное, земное, грубовато-простодушное. Формула романтического вальса (лирическая экспрессия). Бытовая вокальная лирика (секстовость, интонация лирической терции, «интонация певучего зачина»).

6. Музыкально-риторические фигуры: воплощение образов предметного мира (преимущественно образов движения и пространства), воплощение эмоциональных состояний человека (аффект скорби, «интонация устремления» (порыва, взлета, полета) и «мотив ожидания»).

Определить тип мигрирующих интонационных формул:

В. Моцарт. Соната №12 F dur, главная партия, №17 D dur, главная партия; Л. Бетховен. Соната №4, ч.I, главная партия, №15, Скерцо, Симфония №3, ч.I, главная партия, Симфония №5, ч.I, побочная партия; Д. Скарлатти. Соната №24; Ф. Шуберт Сонаты №3,7. Скерцо; Ф. Мендельсон. Песня без слов A dur; С. Рахманинов. Прелюдия cis moll op 3, Этюд-картина Es dur ор 33, Концерт для фортепиано с оркестром №2 ч.I, Вступление, Прелюдия h moll ор 32; М. Мусоргский. «Раек», Опера «Борис Годунов», Пролог; А. Даргомыжский. «Титулярный советник»;

В. Моцарт. Менуэты; Л. Бетховен. Соната №7 ч. III, И. Бах. Менуэты; И. Гайдн. Соната №20 с moll, Финал; В. Моцарт. Соната № 8 а moll, Разработка, №17 D dur ч. III К 576, Фантазия c moll; Ф. Шопен. Мазурки ор24 №2, ор.30 № 2, 3, № 56; Э. Григ. «В норвежском духе»; П. Чайковский. «Детский альбом». «Шарманщик поет», «Времена года». «Ноябрь», Симфония №1 «Зимние грезы» ч. I.

Задания для практических работ

Определить мотивы, фразы, масштабно-тематические структуры в следующих произведениях:

Ф. Шопен. Вальс cis moll №7, Соната b moll, главная партия; Л. Бетховен. Соната №2 ч. II, 32 вариации, Тема; Д. Шостакович. Прелюдия cis moll, В. Моцарт. Соната №11, ч.I, Тема вариаций; А. Скрябин. Прелюдии cis moll ор.11 №10, а moll ор11 №2.

Тема 7

Период. Разновидности простого периода. Сложный период.

Неквадратные периоды.

Период - наименьшая из возможных гомофонная форма изложения развернутой и в то же время законченной музыкальной мысли. Состоит, как правило, из 2 предложений, возможно и три предложения (аав, авв, аа1а2). Признаки границ периода:

1. Полная совершенная каденция

2. Смена фактуры

3. Появление новой темы

4 Смена типа изложения

Виды простого периода: период повторного (вариантно-повторного, секвентно-повторного) строения, период неповторного строения.

Период повторного строения - период, у которого сходны начала предложений.

Период вариантно - повторного строения - период, в котором начало второго предложения повторяет начало первого, но с вариационными изменениями.

Период секвентно-повторного строения - период, в котором второе предложение повторяет первое, но на другой высоте.

Период неповтороного строения - период, в котором второе предложение построено на новом материале.

Повторенный период - период, дважды повторенный целиком.

Период единого строения - период, который не делится на предложения.

Период однотональный и модулирующий:

Период однотональный - период, который начинается и заканчивается в одной тональности.

Период модулирующий - период, который начинается в одной тональности, а заканчивается в другой. Доминантовое направление модуляций (в тональности III, V, реже VII ступеней). Гармонические отношения; соотношения между кадансами: в однотональных периодах: Д-Т, значительно реже S-Т, Т-Т; в модулирующих периодах: Т-Д.

Квадратные и неквадратные периоды, органическая и неорганическая неквадратность.

Квадратный период - период, число тактов в предложениях которого и в периоде в целом кратно 4 (например: 4+4, 8+8, 16+16 и т.д.).

Неквадратный период - период, в котором это качество отсутствует.

Органическая неквадратность - неквадратность, в случае которой нечетное количество тактов в предложениях (например: 5+5, 3+3). Д. Шостакович. Тема «Гой ты, царь наш - батюшка» из Симфонии №11, ч. II (6+6), М. Глинка. Песня Вани из оперы «Иван Сусанин» (7+7).

Неорганическая неквадратность - периоды с расширением и дополнением.

Период с расширением - период, в котором разрастание второго предложения происходит до полной совершенной каденции (посредством повторов мотивов и фраз, секвенцирования, гармонических средств (отклонения, модуляции, прерванная или несовершенная каденция).

Период с дополнением - период, в котором разрастание второго предложения происходит после полной совершенной каденции (посредством дополнительной каденции, выдержанной или повторяющейся тоники).

Возможно сочетание расширения и дополнения.

Сложный (двойной) период - период, в котором каждое из двух сходных мелодически предложений (с разными кадансами) могло бы выполнить функцию простого периода. В конце первого сложного предложения должна быть модуляция в D.

Протяженность периода:

Типичные размеры 8 - 16 тактов. Четырехтактные периоды в музыке с крупным тактовым размером и частой сменой гармонии (Й. Гайдн. Симфония №103 Es dur, ч.I, Ф. Шопен. Ноктюрн Es dur, Прелюдия c moll). Периоды с большим количеством тактов (А. Скрябин. Прелюдия a moll op 11 №2, Ф. Шопен. Скерцо h moll), использование в вальсовой музыке (Ф. Шопен. Вальс №7 cis moll, П. Чайковский. Вальс из балета «Спящая красавица»).

Применение периода:

Часть более крупной формы.

Самостоятельная форма произведения.

Задания для практических работ

Шопен. Прелюдии 1-4, 6, 7, 9, 14, 16, Скрябин. Прелюдии ор 11 № 2, 4, 5, 8, 9, 11, 13. 14, Чайковский. «Времена года» № 1, 2, 3, 4, 8, 9, 12, 11, Бетховен. Соната № 5 ч. 1, 2, № 7 ч.2, 3, № 1 ч. 3, 4, Моцарт. «Турецкое рондо», Рахманинов. Прелюдии ор. 3 cis moll , ор. 23 g moll, D dur, d moll, op 32 h moll, Шуман. «Киарина».

Тема 8

Простые формы. Простая двухчастная форма.

Простая трехчастная форма.

Формы из двух и трех частей, где первая излагается в форме периода, а последующие в формах, не сложнее периода. Отличие от периода - наличие развивающей части. Редкость введения контрастного материала. Широкие возможности простых форм, их совершенство, лаконичность и развитость.

8.1. Простая двухчастная форма.

Форма, в которой первая часть - период, вторая - не сложнее периода. Применение: песни, танцы, вокальные и инструментальные произведения, части более крупных форм. Зависимость от бытовых жанров: небольшие размеры, четкость, квадратность

Репризная и безрепризная разновидности.

Относительная простота начального периода.

Двухчастная репризная форма, строение второй части: развитие темы первой части (развивающая середина) или введение новых мотивов (контрастная середина) и повтор одного из предложений первой части (чаще второго). Активность в точке золотого сечения (середина). Средства серединного типа изложения: тонально-гармоническая неустойчивость, дробление, секвенцирование. Общая схема формы: аа 1 I ва 2 I

Двухчастная безрепризная форма. Контрастная (со второй частью на новом материале - чаще в вокальных жанрах) и развивающая (со второй частью, развивающей материал первой).

Повторение частей простой двухчастной формы, вступление и заключение в пьесах, написанных в простой двухчастной форме.

Задания для практических работ

Моцарт. Симфония № 40. Финал. Г.п., Соната № 6 (ч.3-тема вариаций), № 10 (ч.3), Бетховен. Соната № 2 (ч. 2, 4), № 10 (ч. 2), № 23 (ч. 2), № 15 (ч. 3. Трио), №25 (Финал. Рефрен), Мендельсон. Песня без слов № 12, Чайковский. «Май», «Я ли в поле да не травушка была», Аренский. «Незабудка», Рахманинов. Ноктюрнор. 10, Музыкальный момент Des dur, Прелюдия D dur op. 23, Даргомыжский. «Титулярный советник», «Юноша и дева», Дебюсси. «Девушка с волосами цвета льна», Шуман. «Альбом для юношества», № 17, Бетховен. Вариации на тему Марша Дресслера.

8.2. Простая трехчастная форма.

Репризная форма из трех частей (ава), где первая часть представляет собой период, а две другие - не сложнее периода. Широкое распространение. Применение: самостоятельные пьесы, номера в операх и балетах, часть цикла, разделы более сложной формы. Различная протяженность - от миниатюры до симфонического произведения или части цикла. Разновидности: развивающая (однотемная, с серединой развивающего типа) и контрастная (двухтемная, с серединой на новом материале). Преобладание первого типа.

1 часть - изложение темы. Любая разновидность периода.

Развивающая вторая часть. Использование материала основной темы. Серединное изложение: гармоническая неустойчивость; модулирование, избегание главной тональности и тоники, опора на неустойчивые функции,

большое значение секвентности, отсутствие устойчивых структур, дробление, элементы полифонического развития.

Контрастная вторая часть. Устойчивое начало, неустойчивое окончание. Частичная или значительная экспозиционность или серединный тип изложения, благодаря тонально-гармонической неустойчивости. Отсутствие определенного типа структуры; возможны случаи: форма, приближающаяся к периоду, предложение с развитием и предыкт.

Окончание середин обоих видов: на D основной тональности, на Т побочной тональности. Наличие D-предыктов перед репризой, связок к репризе.

Третья часть - реприза. Итог развития, полное проведение периода первой части, разрешение неустойчивости середины, утверждение главной тональности. Виды реприз: точная, фактурно-варьированная, динамизированная, синтетическая.

Расширения и дополнения, применение S-тональностей. Простая трехчастная форма с тональной, а не тематической репризой (авс - тематизм, ава - тональность). Вступление и заключение, их небольшие размеры. В случаях значительного развития - кода. Возможны повторения частей авава (аIваI) - трех-пятичастная форма и ава 1 в 1 а 2 - двойная трехчастная форма.

Задания для практических работ

Бетховен. Сонаты № 2 (ч. 3), № 6 (ч. 2), № 7 (ч. 3), № 1 (ч. 3), № 3 (Скерцо), № 10 (ч. 2), № 12 (ч.1), Моцарт. Соната № 5 (Менуэт), Мендельсон. «Песни без слов» № 1, № 10, № 21, № 27, № 30, Шопен. Прелюдия Des-dur, Ноктюрн Es dur, Мазурка ор. 67 № 2, ор 33 № 3, ор33 № 2, Шуберт. Музыкальный момент cis moll ор 94 № 4. 1 ч., Скрябин. Прелюдия ор 13 № 1, Эшпай. Сонатина d moll 2 ч. («Произведения крупной формы для фортепиано 7 класс. Вып.1, 1991), Глинка. «Ночной зефир», Рахманинов. «Музыкальный момент» h moll, Шуман. «Альбом для юношества» № 6, 15, Шопен. Ноктюрн Es dur, Моцарт. Соната № 15 (2 ч.), Мендельсон. «Песни без слов» № 14, Лист. «Грезы любви»

Тема 9.

Сложные формы.

Сложная трехчастная форма. Сложная двухчастная форма.

9.1. Сложная трехчастная форма.

Форма, в которой первая часть представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а остальные не имеют более сложных структур. Тематический контраст - важнейший признак формы. Применение сложной 3-х частной формы: медленные и быстрые средние части сонат и симфоний, танцы, марши, отдельные пьесы, оперные номера. История возникновения формы: трехчастная последовательность танцев в старинной сюите, ария da capo. 1 часть сложной трехчастной формы - простая 2-х или 3-х частная форма, чаще однотемная, немодулирующая, с полной совершенной каденцией.

2 часть - двух видов: трио или эпизод. Область применения трио: быстрые средние части сонат и симфоний, марши, вальсы, мазурки, скерцо. Область применения эпизода: медленные средние части сонат и симфоний, отдельные пьесы. Постепенное стирание граней между трио и эпизодом в мазурках Шопена, симфониях Чайковского, сонатах Прокофьева. Признаки трио: определенность структуры (простая 2-х и 3-х частная форма, реже период), тематический контраст к первой части (у романтиков - драматургический), тональность главная, одноименная, VI и VI низкой ступени, IV ступени, гармоническая замкнутость, возможна модулирующая связка к репризе.

Признаки эпизода: новая тема, серединный тип изложения, свободно по структуре (отсутствие определенной структуры, свободное построение).

3 часть - реприза. Утверждение главной мысли. Виды реприз: da capo (в классических менуэтах, скерцо), фактурно-варьированная, сокращенная, динамизированная.

Кода. Обычное отсутствие в классических менуэтах и скерцо. Более типична для медленных частей или отдельных пьес. Тематизм: на материале 2 части или синтетическая.

Задания для практических работ

Бетховен. Соната № 7 ч.3, № 4 ч.2, № 16 ч.2, скрипичная Соната № 5, 10 (скерцо), № 2 ч.2, № 10 ч.2 (для 0501.02), Шуберт. Аллегретто («Хрестоматия для фортепиано. 5 класс. Вып. 2), Музыкальные моменты C dur, cis moll, Экспромт As dur ор. 142 № 2 Es dur , Мендельсон. Скрипичный концерт ч.2 (для 0501.02), Шопен. Экспромт № 11 As dur, Мазурки ор. 6 № 1, ор 17. № 1, Вальс ор 69. № 1, Ноктюрны f moll, b moll, c moll, cis moll, Чайковский. «Февраль», «Июнь», «Декабрь», Рахманинов. Прелюдия d moll ор. 23, Элегия ор. 3, Романс ор. 10, Чайковский. Ноктюрн ор. 19 № 4, Шуберт. Музыкальный момент Ор. 94 № 3 (f moll), Экспромт Ges dur ор 90, Шопен. Мазурка ор. 27, ор.41, Прелюдия Des dur.

9.2. Сложная двухчастная форма.

Безрепризная форма, одна из частей которой представляет собой простую 2-х или 3-х частную форму, а другая не имеет более сложных структур. Значительно меньшая распространенность по сравнению со сложной 3-х частной формой. Применение - преимущественно музыка с текстом (оперные номера, романсы), в инструментальной музыке (фантазии). Связь с непрерывностью действия в опере и сквозным развитием в романсах. Два варианта формы: 1 часть - самостоятельная форма, 2 часть свободна и наоборот (Ариозо Лизы из оперы «Пиковая дама» П. Чайковского, В. Моцарт. Фантазия d moll).

Тема 10.

Промежуточные формы. Концентрическая форма.

10.1. Промежуточные формы.

Понятие промежуточных форм как один из методов теоретического определения индивидуальных или сравнительно индивидуальных форм. Промежуточные формы - формы, обнаруживающие черты каких либо двух форм, но представленные не в полной мере. Одна из наиболее характерных форм - промежуточная между простой и сложной трехчастной: крайние части - период (как в простой форме, средняя - двух или трехчастная форма (как в сложной). Примеры: Ф. Шуберт. Музыкальный момент f moll, М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1.

10.2. Концентрическая форма.

Форма типа АВАВА или АВСDСВА. Отличительные черты: многотемность, однако - структурная четкость. Различия понятий концентричности как принципа (А/ВСВ/А - промежуточная между простой и сложной 3-х частной: г.п., п.п., разработка, п.п., г.п. - сонатная форма с зеркальной репризой) и собственно концентрической формы с относительной равнозначностью всех ее разделов (АВСВА - Ф. Шуберт «Приют»). Связь с эффектом приближения-удаления (Н. Римский-Корсаков. Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане» АВСDСВА).

Принцип концентричности: Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер», вступление к опере «Лоэнгрин», К. Дебюсси. Прелюдия «Затонувший собор».

Задания для практических работ

М. Мусоргский. Картинки с выставки. «Балет невылупившихся птенцов», Ф. Шопен. Ноктюрн b moll № 1, К. Дебюсси. «Затонувший собор».

Образовательная программа

... РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ ЛИТЕРАТУРА для профессий начального профессионального образования и специальностей ...) …………………………………. Произведения для бесед по современной литературе………….. Произведения , рекомендуемые для самостоятельного чтения...

Рабочая программа по предмету «Музыкальная литература» срок реализации программы 4 года

Рабочая программа

Искусств р.п. Сосьва» РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по предмету «Музыкальная литература» срок реализации программы 4 года Составитель... музыки. Музыкальный стиль и его виды. Анализ музыкального произведения в соответствии с возможностями обучающегося. Для успешного...

Учебно-методический комплекс дисциплины мировая художественная культура направления подготовки: 45. 03. 01 «Филология»

Учебно-методический комплекс

2015 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ МИРОВАЯ... конспекта лекции; – анализ учебников, учебных пособий, специальной литературы по ... для иконописных изображений, так и для музыкальных произведений был обязателен канон. По ... и училища по подготовке...

Основные элементы музыкального языка

«Не бойся слов теория, гармония, полифония и т.п. Относись к ним дружески, и они тебе улыбнутся».
(Р. Шуман)

Богаты и разнообразны выразительные средства музыки. Если художник в рисунке и красках, скульптор в дереве или мраморе, а писатель и поэт в словах воссоздают картины окружающей жизни, то композиторы делают это с помощью музыкальных инструментов. В отличие от звуков немузыкальных (шум, скрежет, шорох). Музыкальные звуки имеют точную высоту и определённую длительность. Кроме того, они могут иметь различную окраску, звучать громко или тихо, исполняться быстро или медленно. Мелодия, ритм, лад и гармония, регистр и тембр, динамика и темп – это всё выразительные средства музыкального искусства.

Мелодия

Мир музыки наполнен прекрасными мелодиями Баха , Моцарта, Грига , Шопена, Чайковского ...

Вы уже знаете немало музыкальных произведений. Они остались в вашей памяти. Если вы попытаетесь их вспомнить, то наверняка будете напевать мелодию. За работой музыкальной памяти замечательно проследил А. С. Пушкин в «маленькой трагедии» «Моцарт и Сальери». Моцарт восклицает, обращаясь к Сальери:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него Тарара сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
Ла-ла-ла-ла…

«Тарар» - опера итальянского композитора Антонио Сальери на либретто Пьера Бомарше.

Прежде всего, Моцарт вспоминает мотив – выразительную частицу мелодии. Мотив может вызвать представление обо всей мелодии, ее характере. А что же такое мелодия? Мелодия - развитая и законченная музыкальная мысль, выраженная одноголосно.

Слово «мелодия» произошло от двух слов - melos - песнь, и ode - пение. В общем, мелодия - это то, что мы с вами можем пропеть. Даже если мы не запомнили всю её целиком, мы напеваем отдельные её мотивы, фразы. Ведь в музыкальной речи, как и в речи словесной, есть и предложения, и фразы.

Несколько звуков образуют мотив - маленькую частицу мелодии. Несколько мотивов составляют фразу, а фразы образуют предложения. Мелодия - главное из средств музыкальной выразительности. Она является основой всякого произведения, это душа музыкального произведения.

Жизнь мелодии похожа на жизнь цветка. Цветок рождается из бутона, расцветает и наконец, увядает. Коротка жизнь цветка, но жизнь мелодии еще короче. За короткое время она успевает возникнуть из мотива, «расцвести» и завершиться. В каждой мелодии есть «точка цветения», высшая точка ее развития, наивысший накал чувств. Она называется кульминацией. Завершается мелодия кадансом - устойчивым оборотом.

Если продолжить сравнение с цветком, то следует вспомнить, что цветы расцветают в разное время суток. Одни раскрывают свои чашечки навстречу первым лучам солнца, другие «просыпаются» в жаркий полдень, а третьи дожидаются сумерек, чтобы отдать свое благоухание ночной прохладе.

Мелодии тоже «расцветают» в разное время. Некоторые сразу начинаются с вершины - кульминации. В других кульминация находится в середине мелодии или ближе к ее концу. Яркий пример тому - песня Е. Крылатова «Крылатые качели» (слова Ю. Энтина) из кинофильма «Приключения Электроника». Мелодия ее, постепенно развиваясь, достигает кульминации, подчеркнутой звонкими повторами самой высокой ноты.

Нетрудно заметить, что строение мелодии похоже на строение речи. Как из слов образуются фразы, из фраз предложения, так и в мелодии небольшие выразительные частицы - мотивы - объединяются во фразы. Музыкальная фраза, как правило, образуется из двух-трех мотивов. Ее продолжительность определяется продолжительностью дыхания исполнителя, поющего или играющего на духовом инструменте. (В исполнении музыки на смычковых, клавишных инструментах влияние дыхания на величину фразы не ощутимо, но также учитывается.)

Обычно одна фраза исполняется на одном дыхании (выдохе). Несколько фраз, связанных общей линией развития, образуют предложения, а предложения – целостную мелодию.

Кульминация (от латинского culminis- вершина) обычно располагается в тактах 5-6 8-тактного периода или в тактах 12-13 16-тактного периода (то есть в третьей четверти периода) и в этих случаях приходится на так называемую точку «золотого сечения». Смысл «Золотого сечения» в красоте строгих пропорций, соразмерности и гармонической уравновешенности частей и целого. «Золотая пропорция» есть и в строении человеческого тела, и в архитектуре, и в живописи. Принцип «золотого сечения» применял великий итальянский ученый и художник XV - начала XVI века Леонардо да Винчи, хотя учение о пропорциях успешно развивалось и претворялось на практике еще в Древней Греции.

Народное музыкальное творчество – неисчерпаемая сокровищница замечательных мелодий. Лучшие песни народов мира отличаются красотой и выразительностью. Они бывают разными. Иногда, кажется, нет и не будет конца напеву. Один звук переходит в другой, песня льётся беспрерывным потоком. О такой мелодии говорят: «мелодия большого дыхания». А ещё ее называют кантиленой. Умением создавать подобные мелодии отличались композиторы П. Чайковский, С. Рахманинов и др.

Послушайте русскую народную песню «Соловушка» в исполнении Большого детского хора. Неторопливо, напевно течёт широкая мелодия.

А бывает наоборот. В мелодии нет долгих протяжных звуков, она ближе простому разговору, в ней чувствуются обороты человеческой речи. Подобные мелодии мы можем встретить в былинах. Недаром в народе говорят, что былины сказываются, а исполнителей былин называют сказителями. Такие мелодии называют речитативными .

Слово «речитатив» происходит от латинского recitare, что означает - чтение вслух, декламация. Речитатив - полупение, полуговор.

Особенно часто композиторы обращаются к речитативу в опере, где он служит одним из средств музыкальной характеристики героев. Например, в неторопливой и величественной мелодии речитатива Сусанина встаёт мужественный образ героя оперы М. Глинки.

В инструментальных произведениях мелодии порою существенно отличаются от вокальных, то есть предназначенных для пения. Для музыкальных инструментов можно создавать мелодии с очень широким диапазоном и большими скачками. Замечательные образы инструментальных мелодий можно встретить в фортепианных произведениях великого польского композитора Ф. Шопена. В его ноктюрне ми-бемоль мажор широкая напевность сочетается со сложностью мелодического рисунка.

Неиссякаемо мелодическое богатство классической музыки. Песни Ф. Шуберта и романсы С. Рахманинова , фортепианные пьесы Ф. Шопена и оперы Дж. Верди , сочинения В. Моцарта, М. Глинки и П. Чайковского и многих других композиторов стали популярными у слушателей благодаря ярким выразительным мелодиям.

Гармония

Это одно из главных средств выразительности. Она придаёт музыке красочность, а иногда и несёт на себе большую часть смысловой и эмоциональной нагрузки. Благозвучные аккорды создают гармонию, оставляющую впечатление стройности, красоты, наполненности. А иногда она играет даже большую роль, чем мелодия. Послушайте знаменитую Прелюдию № 20 Ф. Шопена. В ней практически нет развёрнутой мелодии. Общее настроение создаёт именно гармония.

Последовательность аккордов вместе с мелодией называется гармонией .

Благодаря гармонии усиливается выразительность мелодии, она становится ярче и богаче по звучанию. Аккорды, созвучия и их последовательность и составляют гармонию, тесно взаимодействующую с мелодией.

В Полонезе ля мажор Шопена мощное «оркестровое» звучание рояля достигается благодаря многозвучным аккордам, сопровождающим мелодию торжественного героического характера.

В музыке существует много произведений, которые звучат легко и грациозно. Например, танцы. Аккорды в одновременном звучании здесь воспринимались бы слишком тяжеловесно и неуклюже. Поэтому в аккомпанементе танцев на сильной доле тактов звучит отдельно нижний звук аккорда (бас), а затем его остальные звуки в одновременном звучании. Такой вид изложения гармонии используется в Вальсе ля бемоль мажор Ф. Шуберта, который придаёт музыке лёгкость и изящество звучания.

В произведениях напевного лирического характера, для достижения мягкого, «струнного» звучания гармонии, часто применяются разложенные по звукам аккорды. В «Лунной» сонате Л. Бетховена такое звучание аккомпанемента, в сочетании с неторопливым движением печальной мелодии, придаёт музыке плавность и создаёт возвышенно-благородное настроение.

Возможности сочетаний аккордов, созвучий бесконечно разнообразны. Их неожиданные и резкие смены создают впечатление чего-то необычного, загадочного. Поэтому, когда композиторы пишут сказочную музыку, гармония становится одним из самых важных элементов музыкального языка. Так, например, чудо волшебного превращения лебёдушек в красных девиц в опере Н. Римского-Корсакова «Садко» происходит с помощью красочной смены «волшебных» аккордов.

Есть музыкальные произведения, в которых гармония главенствует, определяет характер, настроение пьесы. Вслушайтесь в прелюдию до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. Баха.

В неторопливой и плавной смене разложенных аккордов, в чередовании напряжений и спадов, в неуклонном движении к торжественной кульминации и в последующем завершении образуется законченное и стройное по форме произведение. Оно проникнуто настроением возвышенного покоя. Очарованные волшебной игрой гармонических красок, мы не замечаем, что в этой прелюдии нет мелодии. Гармония исчерпывающе полно выражает настроение пьесы.

Ритм

Ритм - организатор музыкальных звуков во времени. Ритм означает соотношение длительностей звуков между собой . Без ритма не может существовать музыкальное произведение, как не может жить человек без работы сердца. В маршах, танцах, быстрых пьесах ритм организует, упорядочивает движение, от него зависит характер произведения.

Может ли музыкальное произведение быть выразительным без мелодии и гармонии? Ответ нам даёт оригинальная пьеса «Паника» С. Прокофьева из музыки к спектаклю «Египетские ночи». Действие происходит во дворце легендарной египетской царицы Клеопатры.

...Ночь. Дворец окружен врагами - войсками римлян. Обитателям дворца грозит плен или смерть. Обезумевшие от страха люди выбегают из отдаленных покоев дворца. Они толпой бросаются к выходу. И вот замирают последние шаги...

Иллюстрируя этот эпизод, композитор использует громадную силу выразительности ритма. Своеобразие музыки заключается в том, что ее исполняют лишь ударные инструменты: малый и большой барабаны, литавры, тамтам. Партия каждого инструмента имеет свой ритмический рисунок. В кульминации образуется сгусток ритмической энергии огромной силы и напряжения.

Постепенно напряжение рассеивается: умолкает тамтам, затем литавры, малый барабан, затихает и большой барабан... Так, пользуясь скупыми музыкальными средствами, Прокофьев создал яркую пьесу, главную роль в которой играет ритм.

Выразительная роль ритма особенно ярко проявляет себя в знаменитой оркестровой пьесе французского композитора М. Равеля «Болеро». Неизменная ритмическая формула испанского танца выдержана здесь на протяжении всего произведения (оно написано в форме 12-ти вариаций). «Железный ритм» словно в тисках держит напевную мелодию и постепенно усиливает грандиозное напряжение в развитии сдержанно-страстного испанского танца. Ритмическую «формулу» болеро исполняет барабанщик sоlо.

Напомним, что в музыке лад означает согласованность звуков, различных по высоте . Эти звуки объединяются вокруг главного звука - тоники . В европейской музыке наиболее распространённые лады - мажор и минор . Большая часть произведений, которые вы играете и о которых идет речь в нашей книге, также написаны в этих двух ладах. Сильна ли зависимость характера музыки от лада? Давайте послушаем пьесу Г. Свиридова «Весна и осень».

Композитор звуками нарисовал один и тот же пейзаж в разное время года. В первой части светлые прозрачные аккорды, хрупкая мелодическая линия воссоздают весенний пейзаж. Слушая музыку, мы представляем себе нежные краски зелени, одевшей деревья, легкие ароматы расцветающих садов, звонкие голоса птиц. Пьеса звучит в мажорном ладу, приподнято, светло.

Но вот сменился лад, замедлился темп. Поблекли краски знакомого пейзажа. Вы словно видите черные силуэты обнаженных деревьев сквозь серую сетку дождя. Из музыки будто исчез солнечный свет. Весенние краски мажорного лада погасли, их сменил минор. В мелодии резко обозначились интонации диссонансов-тритонов. Медленный темп усилил выразительность печальных минорных аккордов.

Слушая вторую часть пьесы, мы без труда заметим, что она всего лишь - вариант первой. Но смена лада создает впечатление, будто звучит новая пьеса, противоположная по характеру и настроению первой.

Темп

Конечно, вы хорошо знаете, что это слово означает скорость движения. Правда, происходит этот термин не от слова скорость, а от слова время (латинское tempus). От темпа зависят и характер, и настроение пьесы. Колыбельная не может исполняться в быстром темпе, а галоп - в медленном.

Давайте вспомним основные музыкальные темпы. Их принято обозначать на итальянском языке.

Largo (ларго) - очень медленно и широко.
Adagio (адажио) - медленно, спокойно.
Andante (анданте) - в темпе спокойного шага.
Allegro (аллегро) - быстро.
Presto (престо) - очень быстро.

Часто встречаются разновидности этих темпов:

Moderato (модерато) – умеренно, сдержано.
Allegretto (аллегретто) - достаточно оживлённо.
Vivace (виваче) - живо.

Послушайте фрагмент основной темы знаменитой Фантазии ре минор великого В. Моцарта. Послушайте, как удачно подобрана мягкая пульсирующая фактура аккомпанемента к этой нежной, хрупкой мелодии.

А следующий пример тоже из музыки В. Моцарта - популярнейший финал его фортепианной сонаты, известный также под названием Турецкий марш или Турецкое рондо. Зажигательная музыка, совсем другая. Здесь В. Моцарт не грустит, не мечтает, а заразительно веселится.

Раньше темпы в музыке определялись приблизительно, по настроению. Но иногда композиторы хотели обозначить темп очень точно. В начале XIX века немецкий механик И. Мельцель специально для этого изобрёл метроном. Нужная скорость легко находится по метроному.

Динамика

Не менее важно динамика исполнения, то есть сила звучания. Наверняка вы обращали внимание на то, что во время исполнения музыканты играют то громко, то тихо. Это происходит не потому, что так хочется музыканту. Так задумал композитор и указал, при помощи каких динамических оттенков можно раскрыть его замысел.

Основных динамических оттенков два, и вы их отлично знаете: форте - громко и пиано - тихо. В нотах их записывают итальянскими буквами: F и Р.

Иногда эти оттенки усиливаются. Например, очень громко - FF (фортиссимо) или очень тихо - РР (пианиссимо). Часто на протяжении произведения сила звучания изменяется не раз. Давайте вспомним пьесу П. Чайковского «Баба-Яга». Музыка начинается чуть слышно, потом ее звучность все усиливается, доходя до очень громкой, и постепенно снова стихает. Как будто издалека показалась ступа с Бабой Ягой, пронеслась мимо нас и исчезла вдали.

Вот как динамические оттенки могут помочь композитору создать яркий музыкальный образ.

Тембр

Одну и ту же мелодию можно сыграть и на рояле, и на скрипке, и на флейте, и на гитаре. А можно спеть. И даже если играть её на всех этих инструментах в одной и той же тональности, в одном и том же темпе, с одними и теми же нюансами и штрихами, звучание всё равно будет отличаться. Чем же? Самой окраской звука, его тембром. Слово это произошло от французского timbre, что означает колокольчик, а также метка, то есть отличительный знак.

Тембр - особая окраска звука, свойственная каждому голосу и инструменту. По этой окраске мы отличаем разные голоса и инструменты друг от друга.

Послушайте русскую народную песню в исполнении хора Им. Пятницкого «Со вьюном я хожу».

Разнообразие певческих голосов особенно заметно в опере, где для каждого персонажа композитор подбирает наиболее подходящий его характеру тембр голоса. В опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» партия царевны Лебедь написана для сопрано, а сватьи бабы Бабарихи – для меццо-сопрано. Исполнитель роли царевича Гвидона – тенор, а царя Салтана – бас.

Регистр

Поблуждайте по всей клавиатуре фортепиано. Послушайте, как самые низкие звуки отличаются от самых высоких.

Когда вы только начинали знакомиться с инструментом, наверно, вам говорили, что внизу «медведь в берлоге лежит», а наверху «птички поют». Но мелодичнее всего звучат те клавиши, которые находятся в середине. Они чаще всего используются в музыке. И не потому, что до них удобнее дотянуться, а потому, что они богаче других по музыкальной выразительности. Но если нужно, например, изобразить грозу, то, как же нам обойтись без грома в басах и сверкающих зигзагов молний в «птичьем» регистре?

Что представляет собой ряд клавиш фортепиано? Ряд звуков. А если короче - звукоряд. Значит, регистр – это часть звукоряда. Это правильно, но ничего не говорит нам о самих регистрах - об их характере, особенностях.

Вот, например, средний регистр. Тот самый, в котором мы поем и говорим. Наше ухо лучше всего настроено на «разговорную» волну. А, кроме того, знаете вы об этом или нет, мы слушаем музыку не только ушами, но и голосовыми связками. Когда мы слушаем мелодию, наши связки беззвучно её пропевают, хотим мы этого или нет. Поэтому, когда у певца заболевают связки, ему не разрешают не только петь самому, но и слушать других певцов.

Отсюда напрашивается вывод: тот, кто лучше и чище поёт, лучше слышит музыку и получает от неё больше удовольствия. Не случайно уже известный вам Р. Шуман писал в своих «Правилах для юных музыкантов»: «Пой усердно в хоре».

Средний регистр - самый привычный для нас. И когда мы слушаем музыку, написанную в этом регистре, то обращаем внимание не на сам регистр, а на другие подробности: мелодию, гармонию и прочие выразительные детали.

А нижний и верхний регистры резко выделяются своей особой регистровой выразительностью. Нижний регистр напоминает «увеличительное стекло». Он делает музыкальные образы крупнее, важнее, значительнее. Он и напугать может. И сказать: «Тсс, это тайна».

Загадочно, необычно начинается пьеса Э. Грига «В пещере горного короля». А вот пугающая тема грозного царя Шахриара из симфонической сюиты Н. Римского-Корсакова «Шехеразада».

Верхний регистр, наоборот, как бы «уменьшает» то, что в нём звучит. В «Детском альбоме» П. Чайковского есть «Марш деревянных солдатиков». Всё в нём как в настоящем военном марше, но маленькое, «игрушечное».

Теперь мы можем сказать, что регистр - это часть звукоряда, имеющая определённую звуковую краску. Выделяют три регистра: верхний, средний и нижний.

Мы слушали примеры, написанные в одном регистре. Но такой музыки немного. Часто композиторы используют сразу все регистры. Как, например, Э. Григ в фортепианной пьесе Ноктюрн. «Ноктюрн» означает «ночной». В Норвегии, на родине Э. Грига, летом такие же белые ночи, как и в Петербурге. Музыка Ноктюрна Э. Грига красочна и живописна. Регистровые краски играют важную роль в этой звуковой живописи.

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 30 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Бах. Прелюдия до минор (в исп. клавесина) Бетховен. Соната «Лунная», часть I - Adagio sostenuto (фрагмент), mp3;
Глинка. Речитатив Сусанина «Чуют Правду» из оперы «Жизнь за царя», mp3;
Григ. «В пещере горного короля» из сюиты «Пер Гюнт» (фрагмент), mp3;
Григ. Ноктюрн из «Лирической сюиты» (фрагмент), mp3;
Моцарт. Рондо в турецком стиле (фрагмент), mp3;
Моцарт. Фантазия ре минор (фрагмент), mp3;
Прокофьев. «Паника», из музыки к спектаклю «Египетские ночи», mp3;
Равель. «Болеро» (фрагмент), mp3;
Римский-Корсаков. «Чудо превращения лебёдушек в красных девиц» из оперы «Садко», mp3;
Римский-Корсаков. Тема Шахриара из симфонической сюиты «Шехеразада», mp3;
Свиридов. «Весна и Осень», mp3;
Чайковский. «Баба-Яга» из «Детского альбома», mp3;
Чайковский. «Марш деревянных солдатиков» из «Детского альбома», mp3;
Шопен. Ноктюрн ми-бемоль мажор, соч. 9 № 2 (фрагмент), mp3;
Шопен. Полонез ля мажор, ор. 40 № 1 (фрагмент), mp3;
Шопен. Прелюдия до минор, оp. 28 № 20, mp3;
Шуберт. Вальс ля-бемоль мажор, mp3;
«Со вьюном я хожу», mp3;
«Соловушка» (в исп. БДХ), mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .

Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)

2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)

3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).

4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.

2. Неквадратные

расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление .

1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

2. Неквадратные

расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

III. Тональное оформление .

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

2. Неквадратные

расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

III. Тональное оформление .

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.